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Lectures récentes - 2012

Bernard Quiriny, Une collection très particulière, Le Seuil, 2012

          Si Escher avait écrit des nouvelles, peut-être aurait-il signé Bernard Quiriny. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’artiste néerlandais est invoqué dans un de ces textes. De la nouvelle, Quiriny a conservé l’art de la chute. Mais le titre en définit bien mieux le genre : il s’agit d’une collection, d’un cabinet de curiosités qui rassemble dix descriptions de villes imaginaires, neuf collections de livres insolites, six bizarreries de notre époque. Dans la plupart apparaissent le personnage de Pierre Gould, récurrent chez l’auteur, et qui évoque un peu l’Adrien Salvat de Frédérick Tristan : un érudit malicieux, qui débusque la rareté et connaît la clé de toutes les énigmes, qu’il raconte comme s’il s’agissait des choses les plus naturelles qui soient.
          L’art de Quiriny consiste à partir de situations quotidiennes, de rêves caressés par chacun d’entre nous, de réactions banales… Qui ne s’est étonné d’un nom de rue rappelant la mémoire d’un parfait inconnu ? La petite ville d’Albicia a poussé le paradoxe à son comble en donnant à toutes les rues le nom de Ricardo Mancian… Qui n’a eu envie d’écrire un chef-d’œuvre ? Voici une machine à écrire programmée pour les rédiger à votre place. Comment un écrivain peut-il faire jouer le droit de repentir sur son œuvre ? Un auteur monomaniaque y consacre toute sa vie. Les pratiques échangistes et l’amour fusionnel sont à la mode : Quiriny n’a qu’à réunir les deux thèmes pour  entrer dans le fantastique. Le vieillissement semble rendre les distances plus longues : pourquoi ne le seraient-elles pas ? Et si le geste que nous faisons chaque matin, de tâtonner pour atteindre le réveil, était lui aussi dû à un recul nocturne de la table de nuit ? Un peu partout nous constatons la désertification des centres villes et l’expansion des banlieues : l’auteur les prend au pied de la lettre et décrit une ville qui s’étend comme un désert, reculant de plus en plus les frontières de ses banlieues jusqu’à, peut-être envahir le monde.
          Beaucoup de nouvellistes s’arrêteraient là. Un détail de notre vie quotidienne finement observé et intelligemment transposé. Bernard Quiriny pousse la situation jusqu’à l’absurde, en déduit toutes les conséquences logiques, mais invraisemblables, flirtant à l’occasion avec l’impossible. Changer son nom est devenu une banalité, mais que se passerait-il si l’on pouvait en changer tous les jours ? Les quiproquos plaisants se multiplient. Mais les règles habituelles continuent de fonctionner : les politiciens commandent des sondages, le droit de changer de nom est ressenti comme une liberté à défendre, mais peu pratique. Si les gens y renoncent, la publicité en fera une mode… Ce décalage entre des réactions ordinaires et les conséquences absurdes qu’elles déclenchent nourrissent l’humour pince-sans-rire du récit. Nous nous sentons visés de réagir au quotidien comme ces personnages dans l’absurde. Et puis, soudain, tout s’emballe, le narrateur se prend les pieds dans son délire, se laisse aller à des passages jubilatoires d’un humour décapant : « On peut s’appeler Nixon le jour et Brejnev la nuit, Swann au matin et Vinteuil à midi, Charlus au goûter puis Guermantes au dîner. » Les meilleures de ces nouvelles lâchent la bride à l’imagination tout en conservant une stricte logique des épisodes : les conséquences d’un changement de personnalité au cours des rapports sexuels constituent en ce sens un petit chef-d’œuvre d’humour et de vérité psychologique.
          Quelques obsessions traversent ces nouvelles, des thèmes se répondent comme des leitmotive discrets. La tentation du néant, par exemple : comment ne pas rapprocher les livres qui se « désécrivent » de la ville dont le centre désertique gagne peu à peu l’ensemble du monde ? Ce processus délétère réapparaît dans plusieurs textes : mais n’est-ce pas le propre de la vie, et de notre rapport au monde ? Comment ne pas nous reconnaître dans les habitants d’Oromé, qui regardent sans s’émouvoir leur ville s’effondrer maison par maison ? « Ils se plantent là et assistent passivement au désastre, sans rien faire. » Mais nous, que faisons-nous devant l’effritement du monde ? La question bien sûr n’est pas posée : Bernard Quiriny fait confiance au lecteur ; c’est le propre des grands écrivains.
          Beaucoup de ces nouvelles touchent d’ailleurs à l’écriture, à l’espoir du chef-d’œuvre et à l’angoisse de la médiocrité — dès qu’un critère certain de qualité est décelé par Pierre Gould, il ne s’applique pas aux romans du narrateur. Cela peut sembler nombriliste, mais avec beaucoup de modestie et de bon sens. Faut-il voir un regret personnel dans le personnage de Guérard, qui cherche anxieusement à détruire une œuvre de jeunesse ? Sans doute pas, mais de son impossibilité à y parvenir naît une remarque très juste : « Sûrement, il aurait cessé d’être écrivain s’il n’y avait pas eu dans sa chaussure un caillou pour le faire boiter. » Le caillou de Bernard Quiriny est peut-être cette obsession du néant : il a l’élégance de l’habiller d’un ironie malicieuse qui nous touche insidieusement.

François Coupry, La femme du Futur et autres contes paradoxaux, Galodé, 2012.

          Sous ce titre sont réunis quatre longs récits, dont trois ont déjà fait l’objet d’une publication antérieure, mais revus pour la circonstance. Des contes, car ils n’ont aucune ambition de rendre compte du réel en le décalquant au plus près de la vraisemblance : au contraire, ils entendent traduire une réalité essentielle, dans laquelle, souvent, nous nous reconnaîtrons mieux que dans le miroir reflétant des images qui ne sont pas les nôtres. Ils puisent pour cela dans le vaste réservoir de l’imaginaire, et dans une imagination formidablement féconde. Paradoxaux ? Oui, bien souvent, les situations contredisent volontiers la logique ordinaire, pour mieux en pointer les limites. Mais le paradoxe n’est pas l’illogisme : il est l’expression d’une autre logique, tout aussi artificielle que la nôtre. Une fille trop belle ne peut trouver de soupirants : elle glace les hommes comme si elle était « la plus hideuse de la planète ». Une femme blessée veut aller au meilleur hôpital… pour ne pas être soignée. Derrière le paradoxe, nous accédons à une autre logique, qui nous révèle une vérité plus profonde : la perfection, dans la beauté comme dans la laideur, nous coupe de la vie et nous isole ; la prise en charge par la médecine nous dissuade de trouver en nous les forces nécessaires à la guérison.
          Le premier conte, « Jour de change », met en scène un personnage familier aux lecteurs de François Coupry, Nabucco, qui « vit à côté du monde », tentant désespérément d’être « quelque chose », mais qui ne parvient pas à endosser un costume crédible dans le grand théâtre du monde. Il a beau trucider ceux qu’il croise, le commissaire ne peut le reconnaître coupable, comme un personnage réel qui se retrouverait prisonnier d’une scène de théâtre et qui, en tuant les acteurs, ne parviendrait pas à tuer le rôle. Dans un monde coupable, il représente l’innocence originelle, ou, peut-être, « l’homme moderne, débarrassé de toute culture malheureuse, de toute mauvaise, ou trop bonne, conscience : un être sans consistance aucune, sans poids, sans histoire personnelle, et mené, sans aucun jugement de valeur, par la communion des événements mondiaux. Un être sans âme, d’une totale sensibilité. » Gageons que nous y reconnaîtrons quelques-uns de nos proches…
          Si le conte nous convainc, c’est parce qu’il met en scène ce paradoxe de la vérité et du théâtre sans chercher à philosopher. Il nous décrit la vie quotidienne de Nabucco, ou plutôt ses efforts quotidiens d’être « normal », jusqu’à ce qu’il se demande (comme beaucoup d’entre nous !) s’il n’est pas le seul être normal… Dans ce conte ancien et dans le deuxième, François Coupry exploite la situation avec un humour candide d’une grande efficacité, les deux derniers contes adoptant la gravité de la maturité. Ouvert au monde, son personnage n’agit pas par sa volonté propre, mais par les événements qui le traversent. Un tremblement de terre en Iran le pousse dans le dos ; la mort de Grace de Monaco glisse ses patins sur le ciment du zoo. Le choix de ces événements n’est pas sans une cruelle ironie : « L’élection de François Mitterrand à la Présidence de la République française prend mon portefeuille avec mes mains. »
           « Nos amis les microbes » met en scène un petit peuple joyeux et vorace, qui grignote l’intérieur d’un grand corps malade dont tous ignorent qu’il s’agit de celui d’Hélène Larivière. Tout cela se fait dans une folle gaieté, jusqu’à ce que l’un d’eux, Patrace, attrape la pire des maladies : la réflexion. La prise de conscience le dévore à son tour : « Putain ! je mange ma maison ». Une femme rousse et nue se révèle soudain en lui, dont il ignore qu’il s’agit de celle qu’il est en train de détruire, et le grignote à son tour de l’intérieur. La maladie est contagieuse, et des bataillons de femmes rousses et nues provoquent une guerre mémorable  et truculente dans tous les organes. N’en déflorons pas les épisodes, mais saluons au passage le vieux sage Yrpuoc, qui niche à l’intérieur de l’utérus et qui semble tout savoir, mais à l’envers.
          Ce que le conte met en scène, c’est la sensation que nous éprouvons tous les jours de vivre dans un univers apparent, où nous jouons faux une pièce dont nous ne connaissons pas le texte. Les microbes rêvent comme nous de pouvoir dire « je t’aime » sincèrement à quelqu’un. Comme nous ils se demandent ce qu’il y a derrière leur univers, et se demandent comment en sortir, comment le voir de l’extérieur. Et comme nous, ils le détruisent sans comprendre qu’ils vont à leur perte.
          « Ventre bleu » semble au départ adopter un ton plus grave, et s’ancrer dans le réel le plus oppressant : celui de la maladie. Il décrit une opération de l’appendicite et une hospitalisation douloureuse jusqu’à la mort. Mais ce réel décrit de l’extérieur finit par devenir plus faux que le théâtre de carton pâte des deux premiers contes. Le malade n’y est plus qu’un objet entre les mains des médecins, et sa vérité profonde, vitale, ne peut être vue par leur regard. « Le Grand Professeur, Patron de la Clinique, et des petits docteurs et chirurgiens sont venus regarder ma viande. » « Il commentèrent mon cas en des termes qui me laissaient poisson mort, qui me laissaient motte de terre où pousse du beau pus et qu’on arrose goutte à goutte. » « Ils avaient de grands couteaux et j’étais une viande sur le rebord d’un étal à marée basse. » Lorsque le narrateur meurt, le changement est bien entendu radical pour le monde qui l’entoure, mais lui n’en prend pas conscience et continue à décrire ce qu’il vit, jusqu’à son enterrement et sa décomposition… et jusqu’à ce que les mots le trahissent.
          « La femme du futur », long conte inédit, nous transpose dans une civilisation à venir, dite de l’Harmonie flamboyante (l’oxymore n’est qu’une expression du paradoxe) où le paradis semble avoir débarqué sur terre. Tous sont riches, immortels, sans maladie, et n’adoptent une profession que pour passer le temps, comme un rôle au théâtre. On y va de fête en fête, et l’on s’amuse, d’un continent à l’autre, à vivre dans des époque différentes. On voyage en avion de l’antiquité romaine au siècle des Lumières… Seuls quelques-uns, lassés de cette immobilité du temps, choisissent de prendre le train de l’Alaska, où l’on se réveille le lendemain avec cinquante ans de décalage : il ne reste plus qu’à apprendre par les autres la vie que l’on a bel et bien vécue sans en avoir le moindre souvenir.
          Ici encore, c’est notre monde qui est épinglé dans les paradoxes du conte. La confusion entre réalité et fiction, mais surtout le vedettariat et le besoin de reconnaissance, se retrouvent pastiché par l’héroïne, Anna Wooh, filmée vingt-quatre heures sur vingt-quatre et dont la vie est suivie par des millions de « fans ». Mais lorsqu’elle passe nue dans les couloirs d’un hôtel, personne ne la voit : tous regardent son image. Elle se rend compte alors que la vie « moderne » qu’elle a choisi de vivre n’est pas plus consistante que celle qui se vit en péplum en Finlande : « Les humains de ma modernité, eux non plus, ne croyaient plus au réel ! » On convoquera sans succès un congrès mondial sur l’existence du réel.
          Pour qu’un recueil de contes soit plus qu’une juxtaposition artificielle, il faut que les récits se répondent, malgré les différences fondamentales de ton, d’univers, d’écriture. On retrouve bien sûr des préoccupations similaires dans ces quatre textes : la monstruosité de l’innocence, la théâtralisation du réel, la décomposition du langage… Mais des clins d’œil discrets renvoient également d’un conte à un autre. Si Nabucco, dans « Jour de chance » est un rescapé de l’innocence paradisiaque, il est surtout présenté comme un mutant, « le premier humain de l’avenir de l’homme » — de même qu’Anna Wooh est « la femme future », mutante elle aussi, mais en sens inverse, puisqu’elle est la seule lucide dans un monde innocent. Le personnage de Nabucco réapparaît à la fin du quatrième conte, pour boucler le cercle avec le premier. L’insultante richesse revient aussi régulièrement : Nabucco ne parvient pas, malgré tout ce qu’il achète, à dépenser tout son argent, de même qu’Anna Wooh et ses compagnons en sont réduits à jeter des montagnes de billets par les fenêtres du train pour acheter le paysage. Les tissus qui se reconstituent dans le corps d’Hélène Larivière, dans « Nos amis les microbes », rappellent ces machines qui se réparent toutes seules dans « La femme du futur », de même que les objets tombant de la Cervelle avec des étiquettes portant leur nom, dans le deuxième conte, évoquent l’insouciance du monde donné aux innocents des premier et quatrième… Nous sommes ici dans un univers cohérent, par delà les particularités des histoires.
          Et surtout, nous sommes dans une écriture forte et variée, où l’on reconnaît la patte de l’écrivain. L’humour pince-sans-rire alterne avec des passages véritablement épiques (le vent balayant l’Histoire, dans « Jour de chance », la soirée chez les gitans, les volcans où de grands hélicoptères déversent les morts et les détritus de la planète…). Une poésie de l’absurde naît parfois dans les passages les plus inattendus, comme la folie de Nabucco qui, la tête gonflée de vent, tente d’assassiner les patates : « Du moins, avec ce vacarme qui me découpe l’intérieur sanglant de ma tête, je ne les entends pas mourir. » Pour ceux qui connaissent l’univers de François Coupry, mille clins d’œil à ses romans antérieurs constituent un plaisir supplémentaire ; pour ceux qui ne les ont pas lus, voici un excellent moyen de découvrir son univers.

Sigismund Krzyzanowski, Fantôme, tr. Luba Jurgenson, Verdier, 2012.

          Imaginez que vous trouviez, un matin, une grenouille sur votre table de nuit qui vous demande poliment : « S’il vous plaît, monsieur, la mort, c’est loin d’ici ? » Il n’y a qu’une alternative : vous êtes encore dans un rêve, ou déjà dans une nouvelle de Krzyzanowski. Choisissons le second terme, pour la seule raison que nous venons d’ouvrir le livre. Raison absurde. Qui prendrait le risque d’acheter un auteur russe au nom imprononçable mort depuis plus d’un demi-siècle et inconnu de son vivant ? Quelques initiés, précisément, qui le suivent de livre en livre depuis que les éditions Verdier, voici vingt ans, ont eu l’heureuse initiative de traduire son œuvre survivant. Désormais, vous en faites partie. Félicitations, comme on lit sur les modes d’emploi.
          Krzyzanowski est inclassable. Ce n’est pas tout à fait de la science fiction, sinon à rendre à ce terme son sens littéral : le matériau de son imagination débordante est un fait scientifique, philosophique, mathématique, historique… rigoureusement exact mais poussé à son extrême. Et la fiction n’est pas une convention éphémère qui dure le temps d’une lecture distrayante : c’est l’essence même de la vie, elle ne nous quitte plus la dernière page tournée. Voilà pourquoi on croise des lecteurs hallucinés en attente, des années durant, du prochain recueil, du prochain roman qui calmera leur état de manque. Krzyzanowski est une addiction d’autant plus grave que la drogue est rare. Une addiction à la fiction. C’en est devenu un postulat qui n’étonnera pas ses lecteurs : « L’homme n’est qu’une fiction ; donc sa vie n’est que contrefaçon. » Bienvenue parmi nous.
          Non, je ne tenterai pas de résumer ces délires parfaitement maîtrisés. Je ne vous présenterai pas le peuple des Moins-que-rien, ni les mains volages du pianiste, ni le joueur d’échec devenu pièce sur l’échiquier, ni l’extraordinaire fantôme médical échappé de son bocal. Parce qu’ainsi dit, tout devient plat, ressassé, banal. La main échappée à son bras est un vieux thème du fantastique : on songe aux mains d’Orlac de Maurice Renard, à la main du diable de Maurice Tourneur, sinon à la Chose de la famille Addams. Rien à voir avec la nouvelle de Krzyzanowski. Ici, aucune explication, aucun effet de manche (un comble pour une main !), une simple analyse, méthodique, des inconvénients de la vie de bohème quand on a toujours vécu dans des gants de soie. Un subtil cheminement dans l’ineffable. Krzyzanowski est un maître du silence (dont il a jadis écrit les évangiles) : les Moins-que-rien en ont « assimilé en profondeur toute la gamme chromatique depuis l’indicible jusqu’au non-dit ». L’essentiel, toujours, est caché. Au lecteur d’y insuffler sa propre vie, sa propre fiction. Dans un trousseau bien fourni, voici peut-être une clé de ce silence. Jeter un pont sur les rives du Styx permettrait un armistice entre la vie et la mort. « Les morts pourront se faire rapatrier dans leur patrie terrestre, tandis que ceux qui sont trop vivants pour rester en vie… Mais n’entrons pas dans les détails. » Les points de suspension nous appartiennent. Ne les galvaudons pas.
          Tout cela nous vaut quelques passages d’un souffle épique. Les grenouilles du Styx, endoctrinées par des démagogues, exigent toujours plus de morts pour repeindre le fleuve en rouge, et des milliers de bouches hurlent vers la terre : « Encore, encore ». La guerre de 1914-1918 vue par « Untel » devient une hallucinante logique de chiffres. Ces moments où l’imagination semble jaillir de la logique comme la main du pianiste prenant sa liberté sont la récompense du lecteur attentif. Il savourera également le mélange des humains, des personnages fabuleux et des concepts abstraits (le Même, les phénomènes…) qui sont les véritables héros de ces histoires. Le tout, avec un humour qui désamorce toute pédanterie. Un vieil homme vend des points d’interrogation. Un autre cherche dans l’herbe un la dièse. Ce ton pince-sans-rire nous vaut quelques formules irrésistibles : « La raison se trouvait dans la poche gauche de son manteau. » Et quelques scènes d’une drôlerie fracassante. La mort de Kant est ainsi relatée : « Terrorisés depuis Platon et Berkeley, les phénomène, qui déjà ne savaient pas trop s’ils pouvaient prétendre au rang d’essences, n’attendirent naturellement pas la Raison, avec tous ses instruments de tortuosités : doubles paragraphes crochus, tenailles des définitions précises et enchaînements d’antinomies paires. » Devant autant de dièses, permettons-nous un petit bémol : lorsque l’humour n’est pas au rendez-vous, le procédé peut confiner à la préciosité (« il marchait sur des craquements de branches », « un mauvais pressentiment le suivait à la trace »…). Exemples rarissimes et qui ne déparent pas l’ensemble.
          Pour le lecteur frotté d’histoire de la philosophie, l’humour au second degré est d’une redoutable efficacité. Il s’amusera à reconnaître les yeux des métaphysiciens morts dans un douloureux et ironique chapelet, un cordon passé dans la fenêtre de leurs pupilles. Ils ne sont pas nommés, mais on repère Zénon à la parabole de l’archer et de la tortue, Pascal à l’effroi devant les deux infinis… Que le profane ne s’effraie pas : beaucoup m’ont échappé, et cela ne nuit en rien à la compréhension du récit ni au plaisir qu’il procure. C’est comme une épice exotique que l’on goûte sans la nommer, mais qui contribue à la saveur générale du plat.
          Saluons enfin le traducteur, qui a réussi à trouver les mots justes dans des jeux complexes qui feraient renoncer plus d’un néophyte. Je ne sais ce qui correspond, en russe, au personnage de Untel. Car ce n’est qu’en français qu’il peut souligner : « Dans mes lettres se cache “nul”. » Faire croire qu’un livre a été écrit en français est la suprême illusion. Krzyzanowski méritait Luba Jurgenson.

          Dans le sud de l'Italie, un enfant de cinq ans tombe dans un gouffre étroit et se retrouve prisonnier de la terre. Durant son agonie de six jours, toute une foule de parents, de curieux, de journalistes déferle sur les lieux de l'accident, impuissante à le sauver malgré les courageuses tentatives d'un gymnaste et d'un homme serpent, et l'intervention d'une machine perfectionnée. Cela aurait pu n'être que le récit d'une macabre anecdote. Annie Mignard a su en faire la tragédie antique d'un sacrifice à l'ogre tellurique, et le récit quasi épique d'une foule en mal de sensationnel et de spectacle. Émouvant, inspiré, le récit oscille entre humour grinçant, émotion pudique et poésie. L'enfant prisonnier voyant se découper un bout de ciel au dessus de sa tête comprend qu'il est dans le « temps de la lumière », et que si la nuit est finie, il ne s'agit pas d'un rêve. Le récit se construit par petites touches jusqu'à la lucidité suprême, celle de la mort. La chute du récit, qui met en scène une petite fille retournant sur le lieu de l'accident, est aussi surprenante que bouleversante. Bref, un court récit parfaitement maîtrisé, qui joue tour à tour sur toutes les registres de l'écriture et qui pose, sans instistance, quelques problèmes fondamentaux de notre société du spectacle et de la fête.
          Une mention particulière pour les illustrations d'Emmanuel Tête, qui s'imposent non seulement par leur qualité, mais aussi, et surtout, par l'intelligence de leurs rapports légèrement décalés avec le texte. Le boyau au fond duquel est tombé l'enfant forme de la botte italienne... L'homme serpent est illustré par une pieuvre... L'ivresse de la foule devant la macabre incertitude se traduit par... une buvette ! Et une autre mention pour l'éditeur, qui a réalisé un superbe objet dont le monde numérique ne nous fera pas passer le goût !

          Tristan, afin de s'intégrer à la vie du village dans lequel il vient d'emménager, accepte de participer à une partie de chasse. Il est mal à l'aise, se sent méprisé, et, incapable d'achever un lapin qu'il a étourdi d'un mauvais coup de fusil, il le cache dans sa gibecière. Le lapin commence alors à dialoguer avec lui, nullement apeuré, curieux de cette vie humaine si compliquée qui ne parvient pas à rendre heureux — le dialogue sur la nudité et la pudeur est aussi savoureux que pertinent. Mais la partie tourne mal. Un des chasseurs tombe dans une faille, se blesse gravement, prétend ne plus savoir bouger. Le jeune citadin trouve alors l'énergie, sinon l'autorité, d'envoyer les autres chercher du secours tandis qu'il garde le blessé. En rampant dans la crevasse, il parvient à le rejoindre, l'encourage, lui remonte le moral en échangeant des souvenirs.
          Tel est le cadre général, qui donne lieu à des retours en arrière instructifs. La parole apaise et désosse. Tristan retrouve à côté du blessé le souvenir de sa mère, atteinte du sida, et qu'il a soignée jusqu'à la fin. Des drames anciens, dans le village, resurgissent dans la conversation, et révèlent des tensions, sinon des drames plus récents. Tristan comprend qu’il n’aime plus sa femme, Emma. « Leur amour a mal tourné. Leur amour s’est changé en association, en meule à moudre les journées. Farine du quotidien » Lorsqu'il se rend compte que tous lui mentent, y compris celui qu'il est en train de sauver, il devient véritablement adulte.
          Les rapports qui se tissent entre le lapin et le chasseur constituent sans doute la partie la plus attachante de ce récit. Une tempête éclate, un cataclysme qui inondera la vallée et menace directement les chasseurs abandonnés. « Dans quelques heures, mais peut-être moins, le chaos prendra le dessus. Libéré d’on ne sait où, il étendra sa main monstrueuse, habile à pétrir le monde sans égard pour ses habitants. » C'est le lapin qui les sauvera, enseignant à son « disciple » les réflexes salvateurs : creuser un terrier, qui conservera la chaleur ; se déshabiller, pour que les vêtements mouillés ne glacent pas le corps. Les deux hommes se retrouvent comme des lapins terrés dans leur tannière, dans le noir et le silence. Terrier symbolique du drame qui se creuse, et de l'inanité de sa vie. « L’enui creuse une sorte de caverne en lui, plus sombre et plus vaste à chaque instant. » Mais une fois l’orage passé, il faut bien revenir à la lumière, et à la vie. C'est là qu'on se rend compte qu'on a grandi. Emma, qui a paniqué et s'est réfugiée sur le toit dès que la rivière a gonflé, n'est plus la même. Le lapin file. « Qu’est-ce que c’est que cela ? », demande Emma, qui n’a rien vu. « Disons que c’est votre jeunesse », dit le lapin, avant de disparaître et de clore le roman. Un clin d'oeil qui n'est pas sans évoquer celui de Zazie, après sa journée sans métro : « Qu’as-tu fait ? lui demande sa mère – J’ai vieilli. »
          Et le lecteur, lui aussi, en sort un petit peu grandi.

          « La Grand-Rue n’est plus ce qu’elle était. Mais nous, on ne mourra jamais. Nous, les putains de la Grand-Rue. Nous sommes les immortelles. » Ce clin d’œil ironique, et peut-être involontaire, aux Académiciens est d’autant plus pertinent qu’il est adressé à un écrivain par une de ces immortelles qui exercent le plus vieux métier du monde… Mais il y a aussi d’autres immortels dans ce roman, les vrais : les personnages des livres, qui traversent la mémoire des hommes, défient le temps et les cataclysmes.
          Et c’est bien le marché qui est proposé à l’écrivain par la prostituée qu’il va visiter, au lendemain du tremblement de terre qui a ébranlé Haïti : elle se donnera à lui s’il prête sa voix aux filles mortes, et en particulier à « la petite », qui se faisait appeler Shakira, restée sous les décombres douze jours en attente de secours ou de miracle. Dans le récit erratique de la survivante, les deux vies s'entremêlent, avec leurs espoirs semblables, leurs révoltes similaires. Shakira est la fille d'une marchande de bibles. Des bribes de journal, d'une rare violence, nous la montrent en révolte contre cette mère de certitudes. La prostitution n'est ni un besoin, ni une vocation, mais la manifestation extrême de cette révolte. « Défonce-moi. Trouve ma mère en moi », dit-elle à ses amants de passage. Et le choix de l'hôtel de pase où elle exerce son métier et finit sa vie, le Christianisme Hôtel, n'est pas choisi au hasard. Prostitution et littérature sont ses deux évasions, les deux grands « voyages » qui la libèrent de son passé. En particulier la lecture de Jacques Stephen Alexis, le grand écrivain d’Haïti et « le somptueux naufrage des corps enlacés » dans l'amour. Ces deux évasions se confondent en la personne d’un professeur de lettres vicieux, avec qui elle semble avoir rompu avec sa vie, et dont elle semble avoir eu un enfant. Est-ce un autre départ interrompu par le séisme ?
          Dans la Grand-Rue, Shakira s'est donné une autre mère, qui la cherche comme sa fille, comme Shakira cherchait sans doute son fils au moment de sa mort. Et c'est un autre devoir pour la survivane de retrouver ce fils de la petite morte. C'est ce qu'elle comprendra au fil d'un récit libérateur, qui lui a permis de dépasser son désarroi devant la mort.
« Dis-moi comment y arriver toute seule. Sans toi à mes côtés. Sans personne pour m’engueuler de temps en temps. Dis-moi. Dis-moi comment vivre avec l’idée que tu n’es plus. » En transformant les mortes en immortelles, l'écrivain a donné un nouveau sens à la quête de filiation. Au-delà des mots, il a su noter les silences, les non-dits, les regards, ordonner le monde retourné au chaos comme l'île victime du séisme. C'est ce qui donne à ce court récit la force et la tension sacrée d'une tragédie antique.

Eric Vuillard, La bataille d’Occident, Actes Sud, 2012.

          La Grande guerre a depuis toujours fasciné les romanciers, et les façons de l’aborder ont été multiples, privilégiant souvent l’expérience personnelle, l’aventure individuelle, sur les visions globales plutôt réservées aux historiens. Dans ce récit, on a l’impression que la guerre, l’Occident, sont les véritables personnages, plus que les acteurs engagés dans le conflit. Eric Vuillard retrouve une vision épique pour mettre en évidence les forces obscures qui dépassent l’humain, les lois souterraines qui déjouent les tactiques, la marche incompréhensible de l’Histoire, vouée à sa propre logique qui n’est pas tout à fait le hasard, pas tout à fait le destin. On ne voit pas le soldat déchiqueté par l’obus, mais les 47.183 jambes allemandes perdues dans le combat — et, sur cette seule notation, « allemandes », toutes celles qui ne sont pas même évoquées.
          Les hommes bien sûr sont présents, mais d’abord par des photographies, en début de chapitre, auxquelles se réfère le récit, et qui introduisent une distance ironique — celle de la pose — entre le personnage et le lecteur. Les moustaches parlent plus que les événements. Mais les photographies elles aussi constituent un récit. Elles commencent par un défilé bien ordonné et par le portrait officiel d’un fringant officier pour s’achever par des champs de bataille et des gueules cassées. Rien de ce cheminement n’est souligné, mais la succession des instantanés donne le frisson.
          Le récit commence donc par la mise en place du décor, une « élite raffinée » qui fleure encore le XIXe siècle et pour qui la guerre n’est qu’un jeu sur cartes stratégiques selon les règles apprises dans les écoles. Mais l’ironie de l’Histoire a déjà posé ses pièges. L’archiduc François-Ferdinand a épousé Sophie Chotek par amour, joli conte de fées ! Mais ce mariage morganatique ne lui donne pas droit, lorsqu’elle l’accompagne, à une garde renforcée. A Sarajevo, cela aura son importance. « Et toute la dynastie paya ce formidable manque de savoir-vivre. » Nous voilà sans nous en rendre compte au cœur de l’Histoire : la confrontation entre des valeurs désuètes et les dures lois d’une réalité qui ne les respecte pas.
          Pour accentuer cette impression d’une distance infinie entre ce qui se passe et ce que nous en ressentons, le romancier privilégie le minuscule, pas même le détail représentatif, mais l’angle de vue le plus restreint sur les tableaux les plus grandioses. « L'enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d'un seul et planant regard, on pouvait l'embrasser tout entier », disait Barbey d’Aurevilly. Ici, la déclaration de guerre, dans une vision épique des appels téléphoniques affolés, mobilisant toutes les langues jusqu’aux « patois des grandes occasions », ne s’appréhende que par le conduit auditif des standardistes. Que se dit-on ? Quelle importance ? L’analyse se concentre sur la transmission des sons du tympan à l’étrier puis à la cochlée… L’effet est dévastateur. Les grandes décisions sont prises dans un contexte ludique — la déclaration de guerre surprend le tsar dans sa partie de tennis. Les massacres les plus abominables sont racontés dans une langue fleurie, aux images délicates : « L’Europe entière se rétracta comme un escargot dans le sel » « Ils ont traîné leur cœur derrière eux, vieille machine à pitié » « L’âme se tient dans une colonne de peur »… Cela donne un récit captivant, dont l’attrait naît d’un malaise constant entre le ton ironique, l’écriture soignée, et les atrocités évoquées.

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          Un Libanais qui a refait sa vie au Canada découvre un jour sa femme victime d'un assassinat particulièrement atroce. La police ne semble pas pressée d'arrêter le meurtrier, qui se réfugie dans une réserve indienne. Alors, pour comprendre, pour combattre l'absurde, mais impérieuse idée qu'il est peut-être le meurtrier, Wahhch Debch suit lui-même la piste de l'assassin, pour le voir en face. Mais au fur et à mesure de ce parcours, il sent une autre mémoire se réveiller en lui : celle de son enfance dans les villages martyrs de Chabra et Chatila, où il a été enterré vivant par les milices chrétiennes. Et une autre vérité, une autre histoire se révèle peu à peu à lui.
          On retrouve dans ce roman les thèmes familiers à Wajdi Mouawad : la mémoire, l'exil, la violence, la quête du père, l'impossible oubli... Mais la forme adoptée leur donne une autre dimension. Chaque chapitre, en effet, d'une ligne à plusieurs pages, est raconté par un animal qui assiste à la scène, désigné par son nom scientifique latin en titre, mais immédiatement reconnaissable à un détail significatif dès les remières lignes ("retenu par le cuir de ma laisse", "je me suis repliée au centre de ma toile"...). Cela donne par moments des effets de parallélisme ou de décalage stupéfiants. Décalage ironique, lorsque le canari décrit les scènes les plus atroces en ponctuant gaiement "Je chante". Parallélisme terrifiant, lorsque le fugitif traverse la frntière dans un fourgon de chevaux destinés à l'abattoir. Dans les premières parties, l'animal semble surtout obsédé pr son monde, la découverte de son espace, la quête obsessionnelle de nourriture. Cela donne des passages plein d'humour où le poisson explore son aquarium, la fourmi les vêtements de l'homme. Des morceaux de bravoure, comme le repas du boa décrit tour à tour par le serpent et par le lapin, ou l'enterrement de la victime décrit par le corbeau étourdi par l'odeur du cadavre. Les effets sont efficaces, par exemple pour marquer la rapidité de la fuite en trois chapitres de quelques lignes : un écrit par le rat d'égout, le deuxième par une abeille, le troisième par un oiseau, la scène prenant en dix lignes une hauteur vertigineuse.
          Bien sûr, il faut inventer une langue à chaque animal sans pour autant nuire à l'unité du texte et à la compréhension immédiate du récit. Le travail du romancier est en ce sens surprenant. Les animaux disposent d'une riche palette de vocabulaire pour les métaphores ("le rhéostat des nuages", "l'ecchymose du soleil"), mais manquent cruellement de mots pour décrire le quotidien (derrière la "machine chromée" nous reconnaîtrons la pompe à bière, et le café dans le "liquide brûlant aux arômes âcres et  cramés"). Ils décèlent des nuances infimes de sentiments, mais manient mal les concepts, confondent l'intérieur et l'extérieur. Cela donne une langue originale, à forte teneur poétique, non dénuée d'humour lorsqu'elle nous invite à lire notre monde en filigrane du récit des animaux.
          Tout cela n'est que du style et n'amuserait qu'un moment s'il n'y avait, à la lumière de ces regards d'animaux, une vérité plus profonde explorée par des sens qui échappent aux hommes. La mouche goutte la terreur à la sueur de l'homme. Le chien voit ses émotions comme des halos colorés : "mon maître s'est mis à dégager du bleu", il se "vide de son rose". Des fresques poétiques naissent de ses yeux. "Nous, les chiens, percevons les émanations colorées que les corps des vivants produisent lorsqu'ils sont en proiie à une violente émotion. Souvent, les humains s'auréolent du vert de la peur ou du jaune du chagrin et quelquefois encore de teintes plus rares : le safran du bonheur ou le turquoise des extases."
          Peu à peu, des complicités inattendues naissent entre le fugitif et les animaux. Ici, il est défendu par la mouffette, parce qu'il est lui aussi rejeté par les hommes. Ailleurs, les chauves-souris dévorent ses cauchemars pour en faire un des leurs. C'est la blessure fondamentale de l'être que les animaux reconnaissent en lui, la blessure qui réveille l'animal tapi dans le cœur de l'homme. Ce que les Indiens appellent son totem, "la part invisible de son être magique", mais surtout, le cri de la douleur que l'on doit entendre au fond de soi, mais dans son écrin de silence pour pouvoir apercevoir "le visage de sa douleur". Alors l'homme cesse d'être un prédateur ; une complicité inconnue le lie à la grue ou au rat d'égout. "Les humains ne sont pas tous des pièges, ils ne sont pas tous des poisons, je veux dire par là qu'ils ne sont pas tous des humains, certains n'ont pas été atteints par la gangrène."
          Alors peut commencer l'histoire, la véritable, celle qui a été enterrée avec lui dans une fosse de Chabra et Chatila. De la "brèche de la mémoire" s'échappent peu à  peu des images, et les monstres succèdent aux animaux quotidiens. Au fait, que signifie son nom en arabe ? Wahhch Debch ne s'en est jamais soucié. Il a suffi d'une brèche, d'une blessure, qui en a réveillé d'autres, à l'infini, jusqu'à cette "déchirure à la trame de sa vie" que seul peut percevoir le plus monstrueux des chiens qui le croisent. "J'ai vu le ventre dévasté de Léonie et je me suis revu dans le ventre dévasté de la terre, et depuis ça ne cesse de s'ouvrir. Je m'ouvre, quelque chose s'écartèle, et plus ça avnce, plus ça me disloque, plus je me disloque."Sans doute un des plus beaux, des plus surprenants, des plus riches romans de cette rentrée. Les scènes les plus fortes, au vif de la douleur universelle que les animaux partagent avec l'homme traqué, nous font toucher dans de vastes envolées épiques les frontières ultimes de la vie, là où elle se confond avec les rythmes primorrdiaux de l'univers.

Otto Ganz, Matières d’être, encres d’Amathéü et Ganz, Le Moulin de l’Étoile, 2012.

          Chacun a sa manière d’être : ce n’est qu’une façon de mettre en valeur quelque chose de plus fondamental, que l’on nomme, sans plus y réfléchir, l’« être ». Mais si cet « être » avait bel et bien une matière ? Un philosophe s’emparerait de la question. Le poète, à partir d’un jeu de mots plus profond qu’il n’y paraît, préfère la mettre en œuvre. Il regarde et l’être finit par arriver. « Il arrive qu’un homme » : ainsi commencent ces cinquante-huit courts poèmes. L’opposition entre cette matière fondamentale (l’homme, l’être) et cette litanie de tous les possibles, qui suggère qu’un  hasard capricieux guide le fond même de notre être, laisse une impression douce amère qui donne sa tonalité au recueil. Ce qui survient, ici, sont des confrontations de l’homme avec sa vie : la dureté de l’époque, l’abandon, le désarroi, la disparition, suicide ou meurtre…
          Mais face à cette chaîne de hasards qui l’emporte, l’homme conserve un rêve d’absolu qui l’incite à prendre son destin en mains — pour quelques secondes, sans doute, avant un prochain coup. Révolte, ou simple prise de conscience, responsabilité assumée de sa vie. Il « rajuste sa marche », ou se relève de sa tombe. Sans doute n’y a-t-il pas de bonheur, mais pas à pas, il y a des joies que l’on peut partager, et qui rayonnent. Ces fragments d’instants qui « arrivent », ou non, dessinent en pointillés ce qu’en termes pompeux on appelle une destinée : non pas une ligne droite, mais une ligne sans cesse brisée, et sans cesse redressée, come l’éclair.
          « Il arrive qu’un homme
          désarçonné
          par la fureur de l’orage

          compte l’éclair et
          prédise un avenir
          sans cesse intermittent »

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Voir aussi : Pavots, On vit drôle, Du fond d'un puits, Technique du point d'aveugle, Les Vigilantes. Prière de l'exaltation.

Hubert Haddad, Sonetti di dolore, La Porte (Poésie en voyage), 2012.

          Huit sonnets, mince recueil fugace, dont chaque mot résonne cependant avec plus de force dans notre mémoire que le plus épais des romans. Des sonnets de douleur : à l’époque classique, on parlerait de « tombeaux ». Des hommages rendus à des amis disparus, parfois nommés, le plus souvent évoqués. Des parcours interrompus sans autre précision sinon, parfois, l’irruption d’un rasoir ou d’une corde. Si ces poèmes nous parlent, c’est parce qu’ils intègrent l’événement insoutenable dans une culture universelle, par allusions discrètes à la Bible, à la mythologie, à l’histoire, à la littérature. Les Parques (mais les véritables, celles qui présidaient à la naissance dans la mythologie romaine), l’Arverne, Orphée, sont bien entendu convoqués, mais on y vogue de Cythère à Alexandrie pour y rencontrer « un pharaon de Provence », jusqu’à une interrogation à la fois ancrée dans la précision d’une rue parisienne et dans la tradition générale de la poésie médiévale (« Ubi sunt ? ») : « Où sont-ils mes amis de la rue Pastourelle »…
          C’est dans ce double mouvement que les poèmes puisent leur force. Dans cette tension, aussi, entre une métrique stricte (les quatorze alexandrins rimés) et un rythme souple, brisant sans cesse le vers pour y couler une phrase rétive, ambitionnant « l’impunité des à-peu-près » pour adoucir la rigueur du thème et de la forme littéraire en une fluidité poétique. Ici, l’écorché vif a des doigts de fumée, mêlant l’évanescence et la douceur à la brutalité de la sensation. Cela nous vaut des images énigmatiques et somptueuses (« Les trois sœurs ont perdu leurs phalanges de sang »), mais parfois d’une simplicité évidente (« Neige, ô fossoyeuse n’efface pas ses pas »).

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Voir aussi : Le camp du bandit mauresque, Petite suite cherbourgeoise, La culture de l'hystérie n'est pas une spécialité horticole, Oholiba des songes, Palestine, Nouveau nouveau magasin d'écriture, Vent printanier, Opium Poppy, Géométrie d'un rêve, Le peintre d'éventail, Mâ, Premières neiges sur Pondichéry, Casting sauvage. Un monstre et un chaos. La sirène d'Isé. L'invention du diable.

Éric Baratay, Le point de vue animal, Une autre version de l’histoire, Seuil (L’Univers historique), 2012.

          Voici un livre que, pour plusieurs raisons, on ouvre avec gourmandise. L’histoire a toujours été vue sous un angle anthropocentriste, et pour cause, puisqu’elle est écrite par des hommes, et pourtant les animaux y ont joué un rôle prépondérant. Certes, il existe des histoires des animaux, mais elles se résument le plus souvent à l’exploitation économique, symbolique, ludique, guerrière… des animaux par l’homme. Comment retrouver le regard de l’animal sans l’écran de celui de l’homme ? Le défi est formidable, et mérite d’être relevé. Aussi le profane en critique historique n’en appréciera-t-il pas moins que le spécialiste la première partie, méthodologique, qui retrace les différentes approches qui se sont succédé en la matière, et qui précise l’originalité de celle-ci.
          On est certes un peu déçu d’apprendre que le sujet se réduira aux XIXe-XXIe siècles, et à cinq exemples assez rebattus : les vaches laitières, les chevaux de mine et d’omnibus, les animaux dans les tranchées, les animaux de compagnie, les taureaux de corrida. Mais ces sujets sont déjà immenses, et il vaut mieux se limiter que se perdre en généralités. D’autant que l’approche, dans les cinq chapitres suivants, s’effectue selon une autre typologie, plus prometteuse, celle des relations entre l’homme et l’animal : eugénisme, travail, violence, connivences, avant un bref « retour à l’homme » où l’auteur s’interroge sur le regard porté par celui-ci sur le monde animal (perte d’un compagnon, image de l’animal en littérature, SPA…). Entre la machine (on se comporte souvent mieux avec un objet inerte qu’avec un animal) et l’être humain, l’animal a un statut hybride pour l’homme qui se dit son maître et son détenteur. 
          La déception, après la brillante analyse qui nous avait mis l’eau à la bouche, est de retomber, le plus souvent, dans une histoire de l’exploitation de l’animal par l’homme. Certes, on se disait bien qu’il était difficile, voire impossible, de trouver « l’autre point de vue », la façon dont l’animal regarde, vit, pense le monde, dans lequel l’homme n’occupe pas nécessairement une place privilégiée. Le choix, par exemple, d’écarter les animaux sauvages réduit nécessairement à étudier les rapports de l’homme et de l’animal.
          Quelques moments de bonheur, tout de même, lorsque l’auteur arrive au cœur de son sujet, lorsqu’il perçoit les réactions de l’animal et sa façon de percevoir le monde qui l’entoure, au moment, surtout, où cet environnement bascule. On lit de terribles pages sur l’« effroi » du cheval descendu au fond de la mine, tel que le décrit Zola : pétrifié, « il disparaissait sans un frémissement de la peau, l’œil agrandi et fixe ». Horrible, également, la façon dont le bétail ressentait l’entrée dans les abattoirs, à l’époque où il croisait les carcasses, les viscères, les excréments que l’on ne prenait pas la peine de dégager. Ou le chapitre sur le stress du taureau entrant dans le toril. On sent l’animal vivre avec des réactions propres, qui échappent parfois aux logiques de la psychologie humaine et qui nous font croire que nosu entrons, provisoirement, dans son regard. Ainsi pour ce cheval qui, en 1947, obéit aux ordres convenus, mais ne réagit plus aux caresses. Ce sont ces parties que l’on aurait voulu plus nombreuses, plus développées, et qui justifient pleinement ce sujet original.

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Yves Namur, La tristesse du figuier, Lettres vives, 2012.

          « Interroge donc les bestiaux, ils t'instruiront, les oiseaux du ciel, ils t'enseigneront. Cause avec la terre, elle t'instruira, et les poissons de la mer te le raconteront », dit le livre de Job. Le poète seul sait encore entendre la leçon de la Nature. « N’avons-nous pas trop vite oublié / Que ces pierres parlaient comme nous parlons aujourd’hui ? » Pour entendre les arbres, les pierres, le jardin, pour comprendre la tristesse du figuier et entrer dans son ombre, pour comprendre la « beauté terrible des choses », il faut redevenir « l’homme simple », attentif aux « choses simple ». Le retour régulier de l’adjectif, dans les poèmes de ce recueil, nous renvoie inconsciemment aux « simples d’esprit » que l’Évangile a déclarés bienheureux. Comme le figuier nous renvoie au paradis originel, à l’arbre dont le fruit avait été interdit à Adam et dont les feuilles couvriront sa nudité. Mais aussi à l’Apocalypse, cité en exergue, lorsque les étoiles tomberont du ciel comme les fruits du figuier secoué par le vent. L’arbre qui traverse la Bible, et le monde, de sa création à son anéantissement a toutes les raisons d’être triste.
          Aucune réflexion théologique, rassurez-vous, dans ce recueil au ton grave, mais aux images fortes. La simple constatation que nous avons perdu une innocence, depuis le temps où l’homme « butinait insouciant les larmes des anges ». Comment la retrouvera-t-il ? Dans les rêves, parfois, mais ils s’évanouissent au matin. Dans le poème, bien sûr, qui lui rend la simplicité perdue. « Le poète dit qu’avec des mots simples / On construirait facilement une maison. » Mais le poème lui-même ne dure que le temps de le lire. Alors il faut savoir redevenir personne, dans « l’au-delà poème », dans « une journée sans rien ». Redevenir figuier, peut-être ? « Je respire comme le figuier a l’habitude de respirer, / Je parle la langue des figuiers, je transpire, je tremble, / Je mange et je dors comme le figuier. » Et l’on aurait envie de compléter, comme dans les Histoires naturelles où Jules Renard se met lui aussi à écouter les arbres : « Je sais déjà regarder les nuages qui passent. / Je sais aussi rester en place. / Et je sais presque me taire. »
          Car le silence est au cœur du poème comme le néant est au cœur de l’être. Un véritable silence, nourricier, qui n’a rien de gêné ou de menaçant. « Un silence / Qui ne se mesure pas au nombre de mètres qu’il faut pour l’enjamber / Et passer dans l’histoire d’un autre silence. » Et pourquoi pas ? — l’idée en est séduisante — un fragment du silence originel, que personne n’aurait jamais approché.
          C’est en construisant autour de ce silence que le poème se crée ; c’est en construisant autour de son néant intérieur que l’homme apprend à vivre. Car « Vivre, c’est tout autre chose / Que de porter sur soi un manteau de larmes ». C’est cela, la leçon du poème, et du figuier. Mais l’homme sait-il encore l’entendre ? Il y a parfois le goût amer de l’échec dans certains de ces poèmes. Il est encore « des hommes et des femmes / Qui ont l’âme ouverte et la vie / Déjà brûlée. » Qu’attendent-ils, si la vie ni la mort ne peuvent plus rien leur apporter ? Peut-être est-ce cela, la tristesse du figuier.

Voir aussi : Dis-moi quelque chose. N'être que ça. La nuit amère.

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Werner Lambersy, A l’ombre du bonsaï, L’Âne qui butine, 2102.

          Werner Lambersy a l’art des poèmes-éclairs, immédiats et puissants, qui sont à l’épopée ce que le bonsaï est au chêne. Il les écrivait jadis sur les cases d’un échiquier (La diagonale du fou) ou Sur une écaille de carpe. À l’heure d’Internet, il les diffuserait par twitter, car ils ne sont pas plus long qu’un twitt de cent quarante caractères. Mais leur réunion dans un recueil sur papier vergé, avec des frottis d’Anne Letoré, les rend infiniment précieux, comme un jardin miniature cultivé dans un enclos soigné.
          À l’ombre du bonsaï, le sage apprend a écouter la nature, mais aussi la ville, la maison, les besognes quotidiennes, les êtres aimés… Les courts aphorismes sont comme des instants infiniment précieux. « Les montres / Chez les enfants n’ont d’aiguille que pour la seconde. » Ici, un éternuement ; là, une hésitation ; le temps qu’un nuage passe et change de forme, le temps d’un coup de vent ou du train qui part, chaque matin, dans le percolateur du bistrot… Ils racontent des choses minuscules, des vies d’insecte — une mouche, une fourmi, une araignée —, mais aussi le cheveu sur l’oreiller, ou la table vide lorsque les enfants ont grandi. Puis ils s’élèvent, sans prévenir, vers les arbres, vers le ciel, l’horizon, le soleil… Ils écoutent le « Koan/ De la vague qui ne peut pas mordre son autre lèvre », ou regardent le « Mantra / Sous les paupières aussitôt que j’appuie les pouces ».
          La sagesse du poème consiste à saisir l’instant fugace, au moment où il passe. « Les oiseaux chantent, le courrier peut attendre. » Si le soleil s’invite sur le cahier où l’on écrit, il faut lui laisser la place. Tout devient inutile, à l’aune de l’infini, dans l’ombre du bonsaï. « Ce matin / J’ai vu passer les nuages pourquoi lire le journal ». Même si, avec une note d’humour, la vraie / fausse vie se rappelle parfois à nous. « Regardant / Tomber la neige je laisse le riz coller au fond. »
          Parfois, un peu de nostalgie se glisse dans ces poèmes qui nous apprennent à voir le monde avec des yeux d’enfants. Une pensée pour la vieillesse, qui s’installe ; pour la mort, qui s’approche. Pour l’inutilité de toute chose, y compris du poème. « Des années / Pour écrire un poème dont personne n’a besoin ». Est-il encore utile de persister ? La réponse, bien sûr, Werner Lambersy l’a donnée voici vingt ans dans Architecture nuit, qu'il adresse à ces « lecteurs de choses inutiles dont l'âme a besoin ». Oui, nous avons tous besoin d’ouvrir soudain d’autres yeux sur ces petits bouleversements de la vie que nous ne remarquons plus. Parce qu’ils sont inutiles, précisément, et qu’il n’y a rien de plus précieux. Et nous avons besoin de celui qui nous les montre.
          Cet arôme doux-amer se retrouve dans la seconde partie de ce recueil, qui prend la forme d’un long dit anaphorique qui semble vouloir psalmodier la vie. « Nous avons vécu » — constat, regret, testament apaisé plus que désabusé, à l’heure où l’on dépose ses sandales à côté de celles d’Empédocle ? Vivre, c’est apprendre aussi que l’on n’écrit que pour effacer, comme le Christ sur le sable.
          La troisième partie du recueil revient au poème, et à la forme courte, pour nous faire découvrir la Corée, en courts poèmes (de trois lignes à trois pages) sur les lieux parcourus. Le temple, la chambre d’hôtel, la cuisine coréenne se transmuent dans le regard du poète. D’aucuns voyagent avec un appareil photographique ; Werner Lambersy voyage avec des mots, et nous les envoie comme des cartes postales. Et nous voyons, bien mieux que sur papier glacé, Séoul au crépuscule, un pavillon sur pilotis, un balcon sur le vide… Un de ces souvenirs rapides comme un flash, à Yéonji et Gwallamjeong : « Kiosque / De la contemplation / Devant le tapis de prière des lentilles d’eau ». À quoi sert encore le voyage ?

Voir aussi : Parfum d'Apocalypse, Journal par-dessus bord, Cupra Marittima, Achille Island Note Book, L'assèchement du Zuiderzee, Le mangeur de nèfles, Déluges et autres péripéties, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap, La chute de la grande roue, Départs de feux, Bureau des solitudes,  La déclaration, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, Al Andalus, Au pied du vent, Le grand poème. Ligne de fond. Le jour du chien qui boite. Portraits de l'œil. Table d'écoute, Les convoyeurs attendent, Dormances, Et plus si affinités. L'Agendada (3). Memento du chant des archers Shu. Mes nuits au jour le jour.


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Corinne Hoex, Le ravissement des femmes, Grasset, 2012

          Élisabeth est athée de vieille lignée. Elle a grandi dans une famille où l’idée même d’avoir une âme ou de discuter à table de Platon met en danger la digestion du père. « C’était un être délicat. Ce qui distinguait psyché et pneuma perturbait dangereusement le métabolisme de ses fonctions gastriques. » Aucun risque, en principe, de se laisser embrigader dans un mouvement sectaire. Un visage sur une affiche suffit cependant à la faire pénétrer aux sermons de Constantin. Un être étrange. Une « Présence barbue aux yeux diablement mauves ». En tombe-t-elle amoureuse ? Ce n’est pas aussi simple.
          Il y a d’abord de l’intérêt sociologique, sinon ethnographique, pour la jeune femme bombardée dans un univers à part. Pour le plus grand plaisir du lecteur, elle décrit avec un humour pince-sans-rire ce «  monde pétrifié qu’un sortilège envoûte ». Le public passif devant un spectacle qui n’est finalement pas plus idiot qu’une émission de variété. « Ce sont des contemplatifs : ils regardent la télé. » Un évêque orthodoxe dépassé par les événements et qui serre son « doudou » : une mèche de cheveux de Marie-Madeleine. Des groupies rebaptisées de noms invraisemblables, Thècle, Bathilde, Abigaëlle, « imitant à leur manière les danseuses du Crazy, les Lolo Vesuvia, les Etna Volcano, les Nina Stromboli ». Cela nous vaut des passages d’une ironie cinglante, des morceaux de bravoure épiques, comme la longue et méthodique énumération des « stages de la concurrence »
          Cela pourrait s’arrêter à une aimable satire voltairienne des sectes évangéliques. Cela va un peu plus loin. D’abord, parce qu’Élisabeth, sans se laisser laver le cerveau (ou, pour reprendre l’expression imagée de Corinne Hoex, sucer la cervelle à la paille par le Dieu peint au plafond de la coupole), suit Constantin dans toutes ses conférences, ses retraites, puis sa vie intime, et restera dans son entourage à la fin du roman. Lucide et apaisée. Le coup de génie a été de les faire rencontrer sur le terrain de la poésie, réciter Baudelaire en alternance, comme une évidence. « Vous croyez en la poésie. C’est la même chose. Dieu ne peut être que Poète. » Cela donne un autre tour à leur relation, faite de complicité et de distance ironique vis-à-vis de la spiritualité faisandée du groupe. Avec une athée qui n’attend pas de lui une révélation foudroyante, Constantin échappe à son personnage, redevient un homme à petites manies, comme les autres. « Accordez-moi, vous au moins, un peu de légèreté », lui dit-il quand elle sourit de sa kleptomanie hôtelière – il collectionne les savonnettes et les mignonnettes du minibar… Cela donne un peu de tendresse aux personnages.
          Élisabeth finit par se faire baptiser, à l’huile d’olive extra-vierge, première pression à froid, et au sel de Guérande, parce que tout de même, c’est un grand jour. Constantin finit par coucher avec elle, puis par l’abandonner, comme Barbe-Bleue, dans sa collection de groupies, parce qu’il n’est pas question, non plus, de résumer à un banal coup de foudre les rapports complexes entre les deux personnages. Cela donne un roman plaisant, au ton juste, à l’humour efficace, sans pour autant apporter une dimension lourdement sociologique au phénomène des sectes.

Voir aussi : Décidément je t’assassine. Et surtout j'étais blonde, Nos princes charmants

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François Cheng, Quand reviennent les âmes errantes, Albin Michel, 2012.

          Chun-niang, « dame Printemps », est la concubine du dernier roi du Yan, un des multiples « royaumes combattants » qui ont précédé l’unification de la Chine, trois siècles avant notre ère. De son enfance, elle a gardé deux passions où se mêlent amour et amitié : celle de Gao Jian-li, le musicien devenu maître de l’art sacré du « zhou », et Jing Ko, le chevalier passé maître en arts martiaux. Le corps, l’âme et l’esprit, unis par un destin exceptionnel. « Jing Ko, nous deux, nous le savons. Nous qui portons en nous le souffle, nous serons emportés par le souffle. Toi par le souffle intègre, moi par le souffle rythmique. »
          Lorsque le roi Zheng des Qin se lancera dans la conquête des royaumes voisins, avant de devenir le premier grand empereur, Jing-Ko sera choisi pour perpétrer un attentat, qui échouera ; Gao Jian-li, sauvé par ses dons de musicien, sera aveuglé et à son tour torturé pour avoir voulu tuer le conquérant. Seule Chun-niang, vieillissante, retournée à son village désolé, donnera accueil aux « âmes errantes » de ses anciens amis.
          Construit comme une tragédie en cinq actes introduits par des chœurs et donnant tour à tour la parole aux trois protagonistes, le roman se déroule sur le rythme paisible d’une fatalité à laquelle aucun d’entre eux ne cherche à échapper. Le suicide de trois dignitaires rappelle périodiquement l’importance de l’honneur dans les royaumes primitifs. Clôturé par le chant commun des âmes errantes, le roman se conclut dans un somptueux envol poétique. On en regrette d’autant plus qu’il ait recours, dans ses premiers chapitres, à une telle accumulation de clichés qui déroutent dans la langue très pure de l’académicien (un vénérable vieillard, un lumineux visage à l’ovale parfait, un justicier à la petite semaine… et même une auberge qui héberge). Leur accumulation parfois fait sourire dans des scènes tragiques – peut-on arrêter le viol incestueux d’un enfant  en « mettant un holà à l’horrible chose », ou évoquer nos héros « vidés de leur substance sur le chemin de la vie » ? Le roman, malgré tout, vaut la peine de dépasser ces premiers chapitres pour retrouver une langue aux belles images (« J’éteindrai la guirlande de l’aurore sur toutes lignes de crête »), aux riches allitérations (« sur fond d’orages poussaient orges et sojas »).

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Jérôme Ferrari, Le sermon sur la chute de Rome, Actes Sud, 2012.

          D’abord, il y a la Corse. Celle que l’on dit « profonde » parce qu’elle est loin de la côte, même si le petit village où se situe le récit est perché sur sa montagne. Et dans ce petit village, qui résiste encore et toujours à la « monstrueuse cargaison de chair » des touristes continentaux, un café d’habitués. « On aurait dit que c’était le lieu choisi par Dieu pour expérimenter le règne de l’amour sur terre. » Idyllique, trop idyllique. Lorsque la serveuse s’en va sans rien dire, au milieu de la nuit, la patronne ne retrouve patronne pour prendre la succession. Quelques essais infructueux la découragent, jusqu’à ce que deux jeunes amis, qui avaient quitté le village pour des études de philosophie, ne décident de le reprendre. Matthieu prépare un mémoire sur Leibnitz ; il fait du café « le meilleur des mondes possibles », en embauchant notamment une serveuse qui salue gentiment les clients en leur caressant discrètement les couilles, et quelques jeunes filles cosmopolites, égarées en Corse comme dans leur vie, et peu soucieuses de retrouver leurs pays respectifs. Comme par miracle, le bar attire une clientèle variée, quoique masculine, hiver comme été et de tous les coins de l’île.
          Mais il y a Libero, qui préparait un mémoire sur saint Augustin. Grand lecteur, par conséquent, de la Cité de Dieu (qui n’est pas, malgré les apparences, le meilleur des mondes de Leibnitz) et du Sermon sur la chute de Rome, qui tire les leçons morales de la fin de l’empire. Le ver est dans le fruit. Les deux fruits. Matthieu, le lecteur de Leibnitz, s’encroûte dans son bonheur béat et devient « une bête qui jouissait du bonheur inaltérable et borné des bêtes ». Libero devient intransigeant comme l’évêque d’Hippone et rend une justice intraitable contre une serveuse voleuse et quelques plaisantins insistants. Comment tout cela est-il arrivé ? Par infimes fissures que l’on n’avait pas aperçues. « Chaque monde repose ainsi sur les centres de gravité dérisoires dont dépend secrètement tout son équilibre » ; on ne sent pas « les subtiles vibrations du sol sur lequel courait un réseau de fissures dense comme la toile d’une araignée », et l’on est tout surpris de l’effondrement, comme de la chute de Rome. Inutile d’accuser les hordes barbares (touristes ou invasions germaniques) : le monde ne souffre pas de la présence de corps étrangers « mais de son pourrissement interne, la maladie des vieux empires ».
          Le lent basculement du petit bar du paradis originel à l’apocalypse occupe l’essentiel du roman. Mais deux autres récits s’y intègrent pour lui donner de la profondeur. Le sermon sur la chute de Rome d’Augustin, bien sûr, qui lui donne son titre et son sens, et l’histoire de Marcel, le grand-père, né après la première guerre mondiale, témoin de la chute d’un autre empire. Le roman ne se veut pas moralisateur : c’est dans l’enchevêtrement des trois histoires que le lecteur, s’il le souhaite, puisera ses propres réflexions sur la grandeur et la décadence des civilisations. Des clins d’œil sur les noms des personnages (Massinissa, Matthieu, Libero, Aurélie…) l’y encourageront discrètement.
          Sinon, il se laissera porter par une écriture maîtrisée, aussi à l’aise dans l’humour (les aventures et mésaventures du petit bar) que dans la poésie, pour évoquer notamment les beautés du paysage, hiver comme été : « La nuit, le givre fait briller la route, comme si elle était semée de pierres précieuses. » Jérôme Ferrari manie avec la même dextérité la phrase longue aux replis sinueux, mais toujours parfaitement intelligible, et les formules percutantes, qui en disent beaucoup en peu de mots : « Il tenait à elle comme à sa possibilité la plus lointaine. » Il atteint, dans les derniers chapitres, la gravité essentielle des grandes tragédies où le héros, assumant ses échecs, accepte son destin sans se débattre.

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Voir aussi : Où j'ai laissé mon âme.


Laurent Gaudé, Pour seul cortège, Actes Sud, 2012

          Le voyage est au cœur de l’œuvre de Laurent Gaudé, dans la thématique comme dans le rythme de la phrase. Et le roman tout entier, cette fois, est conçu comme une déambulation complexe, par cortèges simultanés ou successifs, au centre desquels est le roi Alexandre, mourant, mort, éternel. Vers Babylone où il expire, deux caravanes sont en route, dont les récits s’entrecroisent. Dryptéis, fille de Darius et belle-sœur d’Alexandre, est mandée dans sa lointaine retraite où elle cache l’héritier de l’empire perse. C’est le passé, la conquête achevée, qu’Alexandre doit revoir avant de mourir. Ericléops, messager d’Alexandre dans la ville des Navanda où s’est arrêtée son armée, revient avec un message du roi qu’il n’a pas vaincu. C’est le futur de ses conquêtes, qu’il n’accomplira qu’après sa mort.
          Mais Dryptéis comme Ericlops doivent laisser une part d’eux-mêmes hors de portée d’Alexandre. Pour la princesse vaincue, c’est le fils caché qu’elle doit abandonner pour qu’il ne soit pas mis à mort. Pour Ericléops, c’est la vie. Seule sa tête tranchée reviendra dans une urne, porteuse de l’ultime défi adressé au conquérant. Et puis, c’est tout l’empire qui défile devant l’agonisant. Les soldats, les généraux, les servantes, vainqueurs et vaincus, qui doivent délier un à un les fils qui le maintiennent encore à la vie.
          Au point de convergence attend Alexandre. Il ne peut mourir avant l’arrivée de la « diseuse de mort », qui lui donnera la permission de l’au-delà. Tout est réglé avec la gravité fatale des cérémonies. Mais dès que la mort est constatée, tout s’enraie. « À qui appartiens-tu, Alexandre ? » lui disait sa mère, et la phrase revenait comme un leitmotiv. Elle prend à présent tout son sens. Celui à qui le monde connu appartenait ne s’appartient pas à lui-même. Il appartient à l’Histoire que l’on écrira en son nom. Et l’Histoire appartiendra à celui qui possédera son corps. Le cortège qui repart vers la Grèce pour le rendre à sa mère est attaqué, dévoyé. Dryptéis, qui le suivait perdue au milieu des pleureuses, est la seule qui peut encore le sauver, le rendre à son rêve inexprimé : l’oubli. Guidée par la tête d’Ericléops, en ultime et dérisoire cortège, elle reprendra la route de l’Orient.
          Laurent Gaudé retrouve ici l’écriture grave, presque sacrée, au souffle puissant, qui avait inspiré La mort du roi Tsongor. Cela tient d’une évidence qui dépasse la volonté humaine pour rejoindre le « fatum » des grandes tragédies antiques. La grandeur de l’homme consiste à l’accepter sans résistance obscène, parce que son acceptation l’intègre dans le cours du destin, dans la marche du temps. « C’est ainsi. Elle ne peut rien y faire. » « C’était bien. Je n’ai pas bougé. » « Elle sent que tout se joue là et elle n’a pas peur. » « C’est pour cela que je suis venue. » Ces formules récurrentes donnent le ton, transmuant le hasard en nécessité, l’errance en pèlerinage, l’histoire en légende. Cette fusion entre le fil du récit et celui du destin, entre les cahots de l’Histoire et la logique implacable de la nécessité, correspond à la fusion entre les sentiments et les paysages : « Tout est lent autour d’elle et elle remercie les eaux d’être si épaisses car elle a besoin de lenteur. » Mais aussi au style indirect libre, qui fond les paroles, les pensées et le récit en de longues phrases inspirées, rompues soudain par des répliques brèves, au rythme saccadé. Une écriture maîtrisée, aux effets sûrs, dans laquelle le lecteur se laisse glisser sans résistance, toute volonté à son tour abdiquée.

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Voir aussi : La porte des enfers, Le soleil des Scorta, Danser les ombres. Grand Menteur, Chien 51.

Philippe Garnier, Babel nuit, Verticales, 2012.

          Farfelue, l’idée de départ ? Le narrateur a grandi entre un père et une mère dont il ne comprenait pas le baragouin. L’une se contentait de voyelles modulées, l’autre d’onomatopées qu’il réinventait de jour en jour. L’idée, simple et plaisante, ne peut se décliner plus de deux ou trois chapitres. Le temps de nous convaincre qu’il ne s’agit pas d’une allégorie (que de parents ne parviennent pas à se faire comprendre de leurs enfants !) ni d’une réalité sociologique particulière (plusieurs années de recherche convainquent le narrateur que ses parents ne parlaient vraiment aucune langue). Il suffit alors d’aller au  bout de la logique sans lever le mystère : comment le couple parvenait-il à mener une vie sociale normale, à travailler, à faire des courses ? On s’amuse un moment aux situations ubuesques imaginées par le romancier.
          Pour maintenir l’intérêt du lecteur, il faut surenchérir sur la situation de départ : d’autres interlocuteurs se mettent à comprendre le discours des parents — ou font-ils semblant ? Et à trente-huit ans, pour la première fois, le narrateur saisit une phrase de sa mère, et laquelle ! « Tu comprends ce que je te dis ? » La singularité sur laquelle il avait bâti son identité s’effondre en un instant. Il s’enfuit pour ne pas devoir affronter les premiers mots intelligibles de sa mère.
          Le roman le suit alors dans une longue dérive, de plus en plus délirante, ponctuée d’érections intempestives qui rassurent au moins sur le plaisir qu’il y prend. Il devient urgent, pour lui, de raconter son aventure à des inconnus — une voisine de café, qui s’endort ; la femme d’un ami d’enfance, qui le regarde « comme si je proposais de jouer au bridge pendant un tremblement de terre », un passant aussi égaré que lui dans sa propre enfance, jusqu’à un hallucinant concours de souvenirs devant un auditoire convoqué par hasard.
          Difficile de ne pas chercher une interprétation symbolique derrière cet enchaînement bien huilé de situations absurdes. Certains thèmes récurrents y invitent : l’importance de l’auditeur pour donner corps au récit, l’entente qui s’instaure par delà les langues par des inflexions ou des soupirs, le mutisme qui saisit le narrateur devant le babélisme d’un palace ou d’une réception mondaine… Les personnages autour desquels se noue finalement l’intrigue correspondent à des rôles plus qu’à des identités spécifiques.
          Et pourtant, on suit avec intérêt, et parfois avec passion ce roman original, écrit dans une langue joyeuse, allergique aux clichés. Quelques scènes loufoques nous dérident (comme l’IRM avec une truffe qui évoque irrésistiblement un cerveau d’enfant malformé), quelques expressions justes nous font sourire (« nous restons un instant comme des paquets non réclamés »), et quelques pages de pure poésie élèvent le roman au niveau de l’épopée. « Mes parents ne parlaient pas, ils contribuaient au plan sonore du monde, à une autre échelle. Le vent des galaxies s’amenuisait à travers eux comme dans une conque marine à taille humaine. » Entre la gravité du propos et la légèreté du récit, Philippe Garnier a trouvé un ton bien à lui, où le non-sens fait sens, mais sans s’imposer au lecteur. Au fond, n’était-ce pas cela, le langage inintelligible mais compréhensible des parents ?

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Antoine Sénanque, Salut Marie, Grasset, 2012.

          Le thème des apparitions mariales est devenu difficile à traiter : il faut suffisamment d’humour pour ne pas tomber dans la mariolâtrie candide, mais pas trop, pour respecter les convictions de chacun ; suffisamment de détachement pour ne pas paraître naïf, mais sans sombrer dans l’ironie facile. Le narrateur sera donc un chrétien non pratiquant, sagement entouré d’un ami athée et d’un ami bouddhiste, avec un père historien des religions désabusé pour donner au lecteur le minimum d’informations nécessaires à la mise en perspective du récit. La hiérarchie catholique restera discrète, caricaturale sans perdre sa dignité : un curé sincère mais intelligent, qui garde sur sa table de nuit une photo de Marylin Monroe à côté d’une image de la Vierge ; un évêque ennuyé par les apparitions, mais surtout parce qu’il n’en a pas besoin pour consolider sa foi, et qu’elles risquent d’attirer l’attention du Vatican sur sa politique gallicane ; un spécialiste des miracles qui se borne à quelques tests de Rorschach… Et un troupeau de bigotes plutôt sympathiques, où se détache très vite la présence excentrique de Mariette (la petite Marie…), rebouteuse et généreuse, qui a réponse à tout mais dont les solutions inattendues se révèlent parfois redoutables.
          Le cocktail est réussi, mais parfois artificiel, notamment dans les passages obligés : consultation médicale, séances de psychanalyse, scanner et IRM pour s’assurer que l’apparition est bien réelle… Même si cela donne l’occasion de scènes bien croquées, le roman ronronne un peu dans ses premiers chapitres. Antoine Sénanque s’en tire par une pointe d’humour (l’apparition a lieu un 1er avril, ce qui la décrédibilise ; le confessionnal comme la salle d’attente du psychiatre bénéficient d’une excellente mais indiscrète acoustique…) et en parsemant le récit d’images récurrentes qui annoncent la thématique centrale. Le narrateur, Pierre Mourange, est appelé Morange par son médecin, il ressent le tube de l’IRM comme un cercueil, de même que le confessionnal comparé à un « cercueil debout »… On sent qu’il va être question de mort, celle qu’on « attrape comme une maladie », tout simplement en vieillissant, ce dont on ne se rend compte qu’en franchissant le cap de la cinquantaine. Tout cela est aussi caricatural, mais bien senti, et donne lieu à quelques scènes touchantes, avec une jeune anorexique croisée chez son psychiatre, ou avec les deux amis qui, chacun dans sa croyance, souffrent des mêmes atteintes de l’âge. Un roman bien maîtrisé, un peu trop bien, qui se lit avec plaisir, mais sans véritable passion.

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Ghislain Cotton, Le Passager des Cinq Visages, Weyrich, 2012.

          « Connaissez-vous ça ? Ce sentiment d’ivresse absolue lors d’un passage à l’acte ? Quand on met en pratique un projet que son aberration même rend obligatoire, tout en sachant que l’on risque le pire ? » Quiconque ne l’a pas ressenti ne peut comprendre le nœud même de ce roman, et peut-être même (oserais-je m’avancer jusque-là ?) le ressort de l’esprit belge. La nécessité de l’absurde, non pour prouver quoi que ce soit, pas même à soi-même, mais parce qu’il est essentiel que tout ce qui puisse être conçu soit. L’anecdote de base semble bien banale : un avocat est emprisonné pour recel de malfaiteur, soupçonné d’avoir hébergé un de ses clients après son évasion. Plus singulier, déjà, le fait qu’il traite le juge devant qui il comparait de « grosse pouffiasse ». Et cela faire monter des souvenirs d’enfance dans la mémoire d’un vieil ami, le narrateur, qui l’avait perdu de vue depuis l’école primaire. Celui-ci mène son enquête dans la maison « des cinq visages » où habitait l’avocat.
          Cinq visages ? Allusion à une ancienne maison ornée d’allégories, sans plus, mais la dénomination devient symbolique, tant l’avocat prévenu semble avoir de personnalités gigognes… Et ce sont cinq visages étranges qui se côtoient dans la maison : la femme de l’avocat, dont le narrateur avait jadis été amoureux ; la mère au bord de la folie, mais dont le discours laisse filtrer des secrets troublants ; une vieille servante à la fidélité redoutable et au physique de pélican ; un réfugié « d’une incertaine république de l’est », qui porte en silence un effroyable passé. Et le cinquième, est-ce l’avocat emprisonné, le narrateur qui s’installe dans les lieux, et bientôt dans le lit de l’épouse, ou le mystérieux évadé dont on a perdu la trace ? A moins qu’il ne s’agisse de Cornélius Farouk, ce nomade de la littérature contemporaine, qui apparaît fugitivement comme auteur de… L’Imposteur ?
          La maison lève un à un les voiles de ses mystères, et des personnalités qu’elle abrite. Derrière l’avocat mauvais plaisant se cache un homme blessé depuis l’enfance, où il a perdu sa mère dans un accident. « Coïncidence : c’est ce jour-là aussi que Dieu est mort. Ecrasé par la même bagnole. » Il faut toute la délicatesse du narrateur pour reconstituer les faits en sondant les blessures. « Cela tenait à de menus indices. Presque imperceptibles. Une façon de sourire, d’infimes gestes d’impatience. » On ne voit souvent les failles que lorsqu’il est trop tard. Au delà de l’aspect policier, c’est cette attention au détail imperceptible qui fait le charme de ce roman. De la part d’un narrateur critique littéraire (comme le fut Ghislain Cotton) et d’un avocat cultivé, cette attention passe par des clins d’œil littéraires éclairants, de Chesterton à Dostoïevski. Une belle réussite, tout en finesse, mais avec un humour discret qui tient serrées les brides de la sensibilité.

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Voir aussi : Reconquista, La couleur des lupins.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de Miséricorde, Verdier, 2012.

          « Que faire de tous ces morts, où vivre, comment s’aimer ? » En une phrase se résument les obsessions de quarante siècles de littérature, et de huit romans de Mathieu Riboulet. La vie, la mort, l’amour. Peut-on encore faire chanter ces lieux communs de la littérature ? Oui, en retrouvant la sacralité qui leur donne leur densité de tragédie. Dans L’Amant des morts, Mathieu Riboulet avait réussi le pari de sacraliser le corps en faisant de la sexualité une cérémonie grave et rédemptrice. Les références bibliques donnaient à son narrateur une résonance christique que l’on retrouve dans ce roman, centré sur les sept œuvres de miséricorde. Une question de rythme, mais aussi de suspension du temps — qui songe, avant de toucher le corps de l’Autre, à « se donner le temps du regard, s’accorder le temps de la pensée » ? —, et de suspension du jugement, au nom de la grandeur de l’homme, devant les excès de comportement réprouvés par la morale commune — « seuls les insensés, les assassins et les amants suspendent un instant leur mouvement avant d’atteindre l’autre ». La parenthèse temporelle crée un espace sacré, dans lequel le lecteur est prêt à tout entendre. « Je le dévêts en silence, nous sommes aux premières mesures d’une cérémonie du corps. »
          Le narrateur, français né après la guerre, porte en lui les persécutions subies avant sa naissance par les juifs, mais aussi les homosexuels. Comme beaucoup de Français de sa génération, il véhicule des lieux communs transmis par les mots sur le peuple qui a persécuté la génération précédente. Il attend la cinquantaine pour se rendre en Allemagne, et connaître un corps allemand. Mais dans cette étreinte, tout le passé qu’il n’a pas connu s’incarne violemment. Et les questions taboues s’engouffrent dans la faille. S’il avait vécu durant la guerre, s’il s’était trouvé face à face avec cet Andreas devenu son amant, l’aurait-il tué au nom d’un devoir qui le dépasse ? L’aurait-il aimé en bafouant un devoir qui le détruit ? S’il avait été allemand, aurait-il adhéré aux horreurs qui se déroulaient sous ses yeux, aurait-il eu la force de les dénoncer ? « Je cherche simplement à comprendre comment le Corps Allemand, majuscules à l’appui, est entré dans la vie française et continue à en façonner certains aspects, malgré qu’on en ait. » Les questions sont trop lourdes lorsqu’on leur cherche une réponse sincère.
          La seule possible est le don total de soi, dans une identification christique à la victime sacrificielle. Le sado-masochisme, évoqué parfois discrètement, parfois très crûment, devient une cérémonie expiatoire. Posséder le corps de l’autre, détruire le corps de l’autre, démarches complémentaires ou similaires, qui renvoient à la même question : « Qu’y a-t-il dans le corps de l’autre ? » A ce face à face entre Français et Allemand se répondent d’autres corps à corps, qui le nuancent. Avec des amants français, bien sûr, mais aussi italiens (« Poser la main sur des corps italiens est toujours la promesse d’une plongée vertigineuse dans l’Histoire »), ou avec un jeune kurde de nationalité allemande parce qu’il ne veut pas être turc, ce qui élargit brusquement la spirale de la persécution. De même, la nécessité de traduire par des mots anglais (leur seule langue commune) des sentiments dont les contours ont été définis différemment en français et en allemand oblige à s’interroger sans fin sur les contours des idées et des mots. Et, surtout, les évocations artistiques, essentiellement du Caravage, renforcent cette sombre sacralité du corps, du sexe, de la violence, de l’offrande. L’histoire chrétienne s’inscrit dans le corps supplicié, du Christ, des martyrs, et transcende le bourreau comme sa victime. Les œuvres de miséricorde qui scandent le récit prennent alors une autre résonance, au gré des variations des formules traditionnelles. « Prendre soin » des prisonniers peut-il devenir « porter des coups » aux prisonniers, si telle est leur volonté et la nécessité de l’offrande ? Les titres des courts chapitres traduisent cette lente et surprenante dérive : « Peindre ceux qui sont nus », « défigurer les morts », « payer ceux qui nous tuent »… Les œuvres de miséricorde trouvent ici d’étranges, mais grandioses variations. La scène finale élève la tragédie intérieure au niveau d’une vision épique à couper le souffle.
          Mon seul regret, face à cette remarquable fresque de l’amour maudit, est l’usage parfois immodéré de l’alexandrin, dans des tirades un peu ronflantes (« court jusqu’aux boucles brunes qu’entre mes doigts je roule après s’être gonflée de vingt siècles d’espoirs, de vingt siècles de drames, puissamment rassemblés en un déluge d’art qui unifie le temps, les peines et les joies et continue longtemps à nous transfigurer »…). Cela m’avait échappé dans le précédent roman de Mathieu Riboulet, et symptomatiquement, les passages lyriques encouragent ce travers, que l’on ne retrouve pas dans les pages consacrées à la réflexion sur le passé de persécution. Mais cela n’ôte rien à l’efficacité de quelques superbes pages et à la pertinence de l’analyse des personnages.

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Voir aussi : L'Amant des morts.

Aristophane, traduit et adapté par Michel Host, Ploutos, dieu du fric, Mille et une nuits, 2012.

          Grèce antique. Des villageois pauvres mais honnêtes ont capturé Ploutos, dieu de la richesse, aveugle, qui distribue sans savoir à qui ses faveurs. Ils promettent de lui rendre la vue s'il favorise grâce à elle les gens honnêtes. Malgré une brillante plaidoirie de Pénia (la misère), qui démontre que la pauvreté est la seule dispensatrice de bienfaits, ils arrivent à leur fin. Un plaidoyer pour les victimes du capitalisme sauvage, en particulier dans la Grèce qui traîne le boulet du FMI.
          Comment adapter au public moderne un texte aussi ancré dans son temps qu'une comédie d'Aristophane ? On doit le plus souvent choisir entre la fidélité au texte d'origine et la compréhension directe du public actuel. Michel Host, qui avait déjà adapté Lysistrata, ne sacrifie ni l'une ni l'autre. La langue est vivante, nourrie d'allusions contemporaines, de mots d'argots, de plaisanteries modernes, mais l'atmosphère antique a été respectée, avec ses clins d'œil à la politique de l'époque ou aux dieux obscurs. Et tout cela fonctionne parfaitement, avec une fluidité qui n'est possible qu'au théâtre, où le comble de l'artifice est de sembler naturel.
          Ainsi, pour évoquer Hécate, la déesse lunaire à qui les riches offraient, la nuit, des festins aussitôt avalés par les pauvres, Michel Host écrit-il hardiment : "Eh bien, c'est à Hécate, celle des Restos du cœur, qu'il faut demander s'il vaut mieux être riche ou pauvre."

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Voir aussi : Zone blanche, L'amazone boréale. Mémoires du Serpent. Lysistrata, Le petit chat de neige, Une vraie jeune fille, L'êtrécrivain. Le trouvère du vent.

Sylvie Germain, Rendez-vous nomades, Albin Michel, 2012.

          Extra-ordinaire : ce qui « sort de l'ordinaire », non pas en venant d'ailleurs, mais comme « un épanchement de l'insoupçonné enfoui dans l'ordinaire ». Les mots, lorsqu'on les interroge, se débarrassent des poncifs acquis par une lente usure. L'extraordinaire se moque de la transcendance, si on le laisse germer au sein du quotidien. Tel est le rôle de la poésie et du roman, pour Sylvie Germain, lorsqu'ils parviennent à évoquer « cette minuscule apocalypse d'une candeur confondante ». Cette vision mystique de la littérature, d'une parfaite honnêteté, nous ouvre à chaque mot de nouveaux horizons.
          Car les mots, leur définition, leurs dérives sémantiques ou leur résurrection dans leur innocence originelle, sont au centre de ce livre. Ils président d'abord à un « état des lieux » qui les interroge sur le hasard, l'invention ou la révolution. Puis viennent les mots scrupules, ces petits cailloux (scrupula) qui se glissent dans la chaussure et vous blessent au moindre pas : croyance, foi, Dieu, grandeur... Et le « pourquoi », qui donne lieu à une prodigieuse analyse de la barbarie, qui n'a pas de pourquoi (kein warum), opposée à l'évidence du mystique, qui est sans pourquoi (ohne warum). Entre les deux, il y a toute la distance entre le néant, qui ne laisse pas de place à l'existence, et le vide au creux de chaque chose, y compris de la divinité.
          Et du roman, bien sûr, dont chaque mot ne prend sa valeur que dans son écrin de silence. Une troisième partie s'interroge alors, en termes lumineux, sur l'écriture, pour aboutir, comme une illustration des courts textes qui précèdent, à une nouvelle construite comme un jeu de marelle, la structure rejoignant ici le fond du récit. Tout cela pourrait sembler un fourre-tout de textes divers ; il n'en est rien, tant les liens ténus entre les mots se nouent et se dénouent au fil des pages, par de discrets rappels. « Je ferai un vers de droit néant », disait le premier troubadour, Guillaume d'Aquitaine ; Mallarmé a fait chanter le « creux néant musicien » ; Sylvie Germain en a recueilli la mélodie.

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Voir aussi : Petites scènes capitales.

Philippe de Boissy, Nouvelles d'Elles, Editions du Jasmin, 2012.

          Les écrivains sont en guerre contre les clichés. Dans la vie comme dans la langue. Les emmenez-vous en croisière ? Ne leur faites pas prendre "un bateau pour touristes" pour "visiter de mémoire des îles de papier glacé." Les nouvelles de Philippe de Boissy sont décapantes, au sens littéral : poncifs et lieux communs sont tendrement dissous dans l'acide puissant de la langue, de l'humour, de la poésie. Qu'arrive-t-il lorsqu'on prend les clichés au sérieux ? Que se passe-t-il lorsque Sarah pose les yeux sur la mer ? Elle ne sait plus où elle les a mis. "Elle connaît des yeux perdus dans les étoiles, des regards égarés dans des yeux", alors pourquoi ne pourrait-on poser ses yeux sur la mer comme sur un buffet ?
          Et si une mère agacée demande à son fils d'aller lui chercher la mer dans un seau, il prendra consciencieusement l'ordre au sérieux. Mais attention. Un enfant qui prend sa mère au sérieux peut faire beaucoup de dégâts. On ne peut savoir où s'arrête une tâche infinie. Le conte de Philippe de Boissy m'a rappelé une anecdote célèbre de saint Augustin : raillant un enfant qui voulait épuiser la mer en la versant, seau après seau, dans un trou qu'il avait creusé sur le rivage, le saint s'entend répondre que cela sera plus rapide que de comprendre le mystère de la Trinité. Philippe de Boissy nous introduit, avec le même sérieux, dans la tête des folles, des enfants, des rebelles qui ont décidé de prendre le monde au pied de la lettre.
          Par petites touches qui semblent anodines, Philippe de Boissy dresse des portraits de femmes, à la première personne du singulier, de femmes prisonnières de leur petit monde, ou de celui qu'on a construit autour d'elles. "Que des îles, tout ça." Le métier, la famille, les loisirs obligatoires. "Que des îles, des îlots, des icebergs." Une douce détresse qui flotte sur la routine, la résignation, la culpabilité, la folie. Le vieux thème du double intérieur retrouve une cinglante vigueur lorsqu'Alberte sent pleurer en elles toutes celles qu'elle a pu être. "Je dis mes Alberte, parce que en moi, il doit bien y en avoir au moins une sans faute, non ?"
          Non, pas chez Philippe de Boissy. Ou plutôt si, toutes, non coupables. Parce que perdues sur leurs îles désertes, à la dérive dans un monde qui pense pour elles, dans une langue qui les structure malgré elles. Mais ce recueil est avant tout un livre de poète, aux visions fortes, éclairantes, aux images confondantes. Une mère ne repart pas en traînant son enfant par la main : c'est celui-ci qui "disparaît au bout d'un bras qui lui tirait dessus". On n'interroge pas une prisonnière, on "écoute son calme, une sorte de mort tranquille d'elle-même". Et si elle évoque ses tortures, "elle tremble tout entière, du coin de ses yeux au coin de son âme". Les vingt nouvelles réunies ici sont d'une même et haute tenue.

Marie-Eve Sténuit, Le tombeau du guerrier, Serge Safran, 2012.

          « Il y a deux choses qui peuvent pousser un archéologue à en venir aux mains, une femme ou une question de chronologie. » Nous voilà prévenus, d’autant que le récit est assumé par une femme amoureuse d’un archéologue en proie à une querelle de chronologie avec un confrère. Mais le suspense ne dure pas longtemps : même si Howard, qui fait irruption après seize ans d’absence dans la vie de Margaux, une amie de fac fourvoyée dans la muséologie, a bien l’intention de rallumer une passion mal déclarée à l’époque, son obsession reste la plus forte : retrouver le tombeau de Lugalzagezi, roi sumérien vaincu par le grand conquérant Sargon d’Akkad. On sait qu’il a été capturé et emprisonné, mais aucun témoignage ne donne un indice sur sa mort. Alors, pourquoi ne serait-ce pas sa tombe que l’on vient de découvrir dans les ruines d’un temple, masquée comme pour éviter sa profanation ?
          Le principal intérêt de ce récit réside dans l’enquête quasi policière qui doit répondre à cette question. Pourquoi, ou pourquoi pas ? Comment s’échafaude une hypothèse, par quels indices matériels l’étayer, comment la conforter en la mettant en doute ? Enquête policière, oui, avec un enquêteur surdoué qui prend des allures de Sherlock Holmes ménageant ses effets, et une maîtresse qui doit parfois choisir entre son amour et son intégrité intellectuelle. Il y a surtout l’atmosphère des fouilles et la constitution d’une équipe, rendues avec précision et non sans humour — en particulier la cohabitation avec les scorpions qui effraie la photographe. L’enquête, qui pourrait n’être qu’une énigme intellectuelle, y prend chair et en devient véritablement sensuelle — par exemple dans la manière de reconnaître la terre brute ou la brique , indifférenciées à la vue, par la sensation sous la truelle ou par l’ouïe : « La brique crue sonne, chante, renvoie le son, la terre meuble l’avale. » C’est dans ces moments que le roman devient vivant, plus que dans l’histoire d’amour un peu convenue ou dans l’intrigue parfois téléguidée (« J’aurais mieux fait de l’écouter », « j’aurais senti l’ampleur du désastre qui s’annonçait »…).  Et l’on parvient à sentir, par moment, l’odeur du Temps qui bouleverse la narratrice.

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Armel Job, Loin des mosquées, Laffont, 2012.

          « En principe, un corbillard n’a jamais d’accident. » Le récit commence avec cette pointe d’humour glauque dont raffole le roman contemporain. Faux-nez : le ton faussement léger se fait grave, l’écriture serrée, le propos sérieux. Une jeune fille dans un cercueil, que l’on emmène au crématorium de Bruxelles faute de place dans ceux de Liège. Pas de famille, pas d’amis.
          Et le passé remonte à la surface. Il tourne autour de deux jeunes filles, l’une aimée, l’autre épousée par un jeune Turc traditionnaliste. Laquelle a succombé à quel drame ? Nous entrons dans un roman policier à l’envers, où il faudrait découvrir la victime. Un roman à subtils rebondissements, qui nous déroute à toutes les pages, à chaque changement de narrateur, jusqu’à ce que nous acceptions de nous laisser guider par la stricte logique du romancier. Car tout fonctionne ici par non-dits, par échange de regards, par mauvaises interprétations. Evren est tombé amoureux de sa cousine Derya, dont il a surpris l’intimité durant un séjour en Allemagne. Suite au refus de la jeune fille, il accepte d’épouser une autre parente, mais la veille des noces, il reçoit une lettre de Derya revenant sur sa décision. Le récit, confié tour à tour aux deux jeunes filles, à Evren et à un ami lointain, rebondit sans cesse sur des divergences d’interprétation de la scène originelle, le regard que Derya a senti se poser sur elle.
          Mais dans ce regard, dans celui d’un tableau de Renoir, ou de l’ami croque-mort mêlé sans qu’il le veuille à l’affaire, ce sont des cultures incompatibles, des visions de la femme qui se révèlent. « Un porte-sexe, voilà ce que j’étais, juste un porte-sexe », comprend Derya. Et le sort de l’épouse qui l’attend la renvoie aussitôt à celui de sa mère, dont le couple n’a plus l’apparence de la vie. « Ils étaient morts l’un pour l’autre. Ils couchaient dans le même tombeau. » Au-delà, c’est toute une culture fondée sur la suspicion qui est dénoncée. « Nous autres, les Turcs, on est comme des prisonniers. Chacun se croit le gardien de tous les autres. »
          Et si l’on creuse encore un peu, l’ironie du roman est de prêter aux deux principales protagonistes des images qui ne correspondent pas à leur vérité. Celle que l’on croit chaste a su cacher sa faute — ou plutôt sa disgrâce de gamine violée — et celle que l’on croit souillée est restée vierge. Qu’importe ? C’est la réputation qui compte aux yeux de leurs gardiens. Et la réputation est injuste comme le destin. « Il y a des êtres à qui tout est dû, qui se servent des autres puis les jettent quand ils n’en ont plus besoin. Des sultans. » Et puis les autres, « les petits dont on suce la moelle, puis qu’on laisse tomber de la table pour le chat. » Et si le roman était justement la revanche des petits sur les sultans ? Et si les sultans n’étaient eux aussi que des petits ?
          Un livre surprenant à toutes les pages, et d’une profonde sensibilité humaine, servi par une écriture qui sait différencier les personnalités des narrateurs ou des personnages secondaires par de petits tics de langage (le recours à des expressions proverbiales) ou par le rythme de la phrase.

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Voir aussi : Les eaux amères, La femme de saint Pierre.

Abdelkader Djemaï, La dernière nuit de l'Émir, Seuil, 2012.

           Selon le poète Bachir el-Wamri, "un souvenir oublié était, dans ce pays au front large et aux lèvres sèches, comme une eau renversée dans le sable et qu'on ne pouvait plus boire". C'est le souvenir de son pays, de son nom, de la mémoire d'un peuple qu'Abdelkader Djemaï refuse d'oublier en évoquant, dans ce lumineux récit, l'émir Abd el-Kader au moment où, le 25 décembre 1847, il quitte vaincu la côte africaine et embarque pour la France. L'homme du désert découvrant pour la première fois la mer revit son passé, au rythme du conteur qui ne connaît d'autre logique que l'enchaînement des souvenirs — sa naissance sera évoquée à la p. 115 d'un récit de 150 pages ! Ici, ce sont d'abord les atmosphères qui importent. Celle du bateau, étrangère à ces voyageurs du désert. "Ils vivaient à présent au-dessus du vide. C'était comme s'ils ne pouvaient plus voir leur visage dans les réverbérations de l'eau et se trouvaient condamnés à marcher pieds nus toute leur vie." Celle de la smala, la capitale nomade semblable "à plusieurs escadres d'arches de Noé". Celle du désert, "rude, infini et ondoyant", qui s'étire à chaque pas, à chaque respiration. Les sons, les odeurs, les couleurs se confondent, le soleil dégringole comme de la grêle sur les têtes, la boue est comme une ventouse, "une sorte de bouche noirâtre et gloutonne" qui avale hommes et bêtes.
           De nombreux romans ont évoqué la figure énigmatique de l'émir, combattant, érudit et mystique. Il prête à chaque romancier une facette riche et fascinante où chacun se reflète comme dans un miroir. Celui d'Abdelkader Djemaï est avant tout un vaincu digne et grandiose, qui sait trouver dans la défaite une nouvelle dimension, lorsque, "tenant son âme en bride", il doit retrouver une liberté intérieure dans la contrainte du corps et la douleur du souvenir.

Voir aussi : Un moment d'oubli, Une ville en temps de guerre, La vie (presque) vraie de l’abbé Lambert, Le jour où Pelé.

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Mathias Malzieu, L’Homme Volcan,  Flammarion, Actialuna, 2012.

           On a beaucoup parlé de ce premier essai de livre enrichi, qui ne peut se lire que sous forme électronique, et vendu comme une « appli » sur I-Tunes. Il se compose en effet de texte, de musique, d’images fixes et d’animations. Si les uns et les autres composent un tout agréable, chacun cependant a son autonomie. Le texte peut être lu pour le seul plaisir de l’histoire (et une belle histoire), les dessins de Frédéric Perrin n’en sont que des illustrations animées de mouvements simples, et la musique (un peu nunuche) de Dionysos n’apporte franchement rien à la compréhension ni à la perception de l’histoire. Selon la vitesse de lecture, d’ailleurs, elle s’étendra ou non sur les premières pages. Il nous manque encore le vrai livre enrichi, dont l’intrigue serait incompréhensible sans les apports de la musique et des illustrations.
           Reste le plaisir de l’histoire, qu’il ne faut pas se dissimuler. Celle d’un gamin qui déteste les livres jusqu’à ce qu’il découvre le Voyage au centre de la terre. Pour l’encourager, ses parents l’emmènent en Islande, où il tombe malencontreusement dans le volcan qu’il rêvait de découvrir. Son fantôme incandescent hante alors sa sœur, ce qui nous vaut quelques scènes amusantes (comme une scène d’amour torride avec la fée Clochette), des inventions originales (comme la pâte à crêpe qui rend un aspect plus sympathique à ce fantôme brûlé), avec parfois de belles trouvailles d’expression (« tu as des morceaux de cœur cassé dans la tête »). On hésite sur le public visé, jeunes enfants, adolescents ou adultes ayant gardé un peu de fraîcheur juvénile ? Lesquels apprécieront le mieux la conclusion du bain érotique entre l’Homme Volcan et la fée Clochette ? « J’ai ressenti quelque chose de terriblement étrange et agréable à la fois, comme si on venait de me déboucher une bouteille de champagne entre les jambes et que les bulles me chatouillaient de l’intérieur. » Bah ! Ne nous interrogeons pas sur le plaisir des autres, et prenons le nôtre…

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Emma Reel, Ah, Seuil, 2012.

           On a tout autant parlé de cet essai de livre interactif, vendu cette fois comme un livre électronique au format I-Pub. De quoi s’agit-il ? De nouvelles classiques dans leur conception et dans leur écriture, qui mélangent de manière plutôt convaincante érotisme et philosophie. Une étudiante « incapable seulement d’orthographier correctement Wittgenstein » devient « autodidacte de la luxure » pour séduire un professeur avec lequel elle compte passer à « un exercice pratique comme la mise en œuvre d’un trilemme approprié aux renversements verticaux ». Cela ne manque ni d’humour, ni de sensualité.
           Alors, pourquoi en faire un livre électronique interactif ? Parce que ces textes sont nés d’un blog, et que l’auteur, en connivence avec son éditeur, a voulu leur conserver la spontanéité et la lecture aléatoire de la toile. L’Internet n’est pas conçu pour une structure linéaire. C’est la démarche de l’internaute qui est ici reconstituée dans un livre fermé. Des liens hypertextes, à partir de certains mots, renvoient à d’autres nouvelles ou à des illustrations, et le lecteur est invité à se perdre dans ces textes plutôt qu’à les lire jusqu’au bout. Dommage : ils en valent la peine. Le plus souvent, cela tient du gadget, et cela agace le lecteur habitué à une lecture concentrée. Amusants, au mieux, les petites citations qui apparaissent au rythme et avec le son d’une machine à écrire mécanique, et qui invitent à remonter au haut de la page après la lecture. Ce clin d’œil à une autre époque n’est pas sans humour. De même que certains liens qui ne sont sans doute pas dus au hasard. Évoquer les formes d’une jeune narratrice pour se retrouver devant un portrait de la femme à barbe ne manque pas de piquant. De même que cet avant-goût de l’infini romantique : « Nous gardions jalousement nos extases ». Le lien hypertexte introduit sur le mot « extases » fait apparaître une « erreur 404 » : « Rien de trouvé ». Ben voyons…
           Tout cela suffit-il au plaisir du lecteur ? Intellectuellement, sans doute, le temps de la découverte d’un récit labyrinthique — car plusieurs nouvelles ne figurent pas dans la table des matières et n’apparaissent, dans une autre typographie, qu’au hasard des liens hypertextes. Comme elles n’en possèdent pas elles-mêmes, elles ressemblent à des « culs-de-sac » de la narration. Plaisir intellectuel, aussi, de reconstituer le principe même du livre ouvert dans une structure fermée, et de jouer sur les rencontres fortuites d’éléments visuels, textuels et sonores. Mais le vrai plaisir reste, pour le lecteur patient, dans la lecture des textes, aux récits bien menés et à l’écriture maîtrisée.

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Régine Detambel, Opéra sérieux, Actes Sud, 2012.

          L’héroïne de ce court roman, Elina Marsch, est née en 1926 dans une mise en scène romantique : son père, ténor préféré de Janacek, triomphe au même moment à l’opéra, et sa mère, elle aussi cantatrice, meurt en lui donnant la vie. Comment s’étonner que son enfance, ballottée entre des nurses parlant toutes les langues, et les maîtresses de son père, toutes cantatrices, soit particulièrement perturbée ? Dédiée au chant à sa naissance, aux mystères des langues et aux nuances des voix, elle ne vit que par la gorge, et tout dans sa courte vie semble une longue variation sur ce thème : le chant, bien sûr, mais aussi le silence, l’anorexie se rattachent peu ou prou à cette obsession. La jeune fille devient évanescente, s’efface devant ce don miraculeux dont elle est porteuse, et qu’elle met au monde, comme sa mère, en se tuant elle-même. Opéra sérieux n’est pas son roman, c’est le roman de sa voix. D’une patiente technique, bien sûr, mais plus encore d’une véritable « mystique de la technique vocale », et souvent d’une troublante sensualité : « Le larynx est l’organe sexuel qui donne au chant toute sa personnalité. »
          La phrase, longue, souple ou hachée, est d’une efficacité perverse pour évoquer cette lente découverte, cette patiente maîtrise de la voix. « Les premières semaines sont de balbutiements, hésitations, bégaiements », avant l’arrivée, fulgurante, d’un « jet de voix d’une vivacité et d’une intensité confondantes ». Les exercices ne sont pas des passages obligés, mais un paradoxal plaisir que partage le lecteur. Mais il y a aussi les périodes de doute, les retraits douloureux, dans le silence, dans l’anorexie. « Ça n’est pas le néant, c’est le silence, une pause heureuse qui aère la masse des jours. » Jusqu’à la disparition, mystérieuse.
          Bien sûr, le lecteur rationnel aura son explication, que je me garderai bien de dévoiler. Mais celui qui est plus sensible à la poésie qu’à la narration de ce récit lui préférera la légende : « On dit que, vers minuit, il se fait une fente minuscule entre le jour qui finit et celui qui commence, et qu’une personne très agile qui parviendrait à s’y glisser sortirait du temps et trouverait un royaume où seraient amassées toutes les choses qu’elle a perdues aussi bien des poupées que des petits chats. » C’est dans cette fente de la mémoire et du temps qu’Elina Marsch s’est engloutie, et qu’elle nous invite à la rejoindre.

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Voir aussi : Son corps extrême, Trois ex.

Paul Fournel, La liseuse, P.O.L., 2012.

          Un éditerur, conservé pour son nom prestigieux par un directur financier peu scrupuleux, se voit imposer une "liseuse" pour lire sur écran les manuscrits à sélectionner. Comprenant que son métier passera par le numérique, mais qu'il n'est pas de la génération qui le mettra en place, il donne à de jeunes stagiaires le virus de l'édition et l'amour des beaux textes.
          Mais comment expliquer le métier d'éditeur à un comemrcial qui ne rêve que d'étude de marché ?
          "Vous savez combien coûte une étude de marché, Meussieu Meunier ? Ne cherchez pas. Trois fois le prix d'un livre. Alors on a pris la fâcheuse habitude de faire des livres pour voir comment marchent les livres. Cela se nomme l'édition et il se trouve que c'est mon métier."

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Voir aussi : Chamboula.