Belinda Cannone, Le nouveau nom de l’amour, Stock, 2020.

Cannone

          Comment comprendre les évolutions récentes du couple (mariage homosexuel, Pacs, concubinage, non-cohabitation…) avec de vieux concepts ? Les sociologues ont cherché pour cela de nouveaux modèles, plus ou moins complexes, plus ou moins efficaces. Belinda Cannone propose une analyse originale et d’une simplicité confondante qui ne manquera pas de séduire, ou au moins d’interroger. Peut-être, tout simplement, parce qu’elle ne s’enferme pas dans les catégories fermées des essayistes. Elle prend en compte des outils d’analyse que néglige trop souvent le sociologue : l’Histoire, la littérature, la philosophie, la mythologie. J’entends d’ici les indignations, je vois les sourcils se froncer. Empiètement sur les brisées de chaque discipline, brassage d’une matière trop vaste pour être résumée, fragilité des sources littéraires ou mythologiques… La forme dialoguée, qui prévient contre toute dérive pontifiante et conserve aux idées leur statut d’hypothèses de travail, permet de contourner la difficulté et, dans la spontanéité des échanges, se révèle particulièrement stimulante. Les mêmes idées, moins approfondies et sous une forme romanesque, avaient déjà été abordées en 2015 dans Le nu intérieur. La réflexion complète ici l
approche fictionnelle.
          Car le but n’est pas de réécrire l’Histoire ni d’analyser le monde actuel, mais de pointer les évolutions, les divergences d’analyse, les impasses de la pensée, et de proposer de nouvelles représentations. Pourquoi, d’abord, cette prolifération de formes nouvelles de couple ? Pour Belinda Cannone, elles sont liées à un nouveau rapport au désir, à qui on a reconnu la même dignité qu’à l’amour. Or, historiquement, le désir charnel présente une remarquable stabilité, alors que la vision de l’amour et les conceptions du couple ont éminemment varié. L’idée est originale et efficace. Sans doute mériterait-elle une histoire du désir, qui a moins séduit les historiens que celle du couple, du mariage ou de l’amour. Mais comme hypothèse de travail, l’idée est féconde.
          Il est exact, et cela n’avait à ma connaissance pas été souligné de façon aussi claire, que le mariage arrangé et le mariage d’amour, que l’on oppose depuis toujours comme deux modèles antagonistes (ou parfois complémentaires), ressortissent de ce point de vue à une même conception : le désir n’y joue aucun rôle. Le mariage arrangé croit qu’il peut le réduire à une sexualité conjugale ; le mariage d’amour croit que la passion pure peut s’en affranchir. Le même rêve en découle, celui de l’éternité, fondé sur l’indissolubilité légalisée pour l’un, sur l’éternité du sentiment désincarné pour l’autre. Et les mêmes problèmes se rencontrent qui se résolvent de la même manière : déception, séparation, violence conjugale, adultère… « Tous bricolaient sans cesse, parce que le couple tel que défini par le mariage créait une situation affective impossible. » Une double morale sexuelle gérait l’épuisement du désir, du moins pour l’homme, qui pouvait le retrouver avec une maîtresse lorsqu’il s’épuisait au sein du couple marié.
          Or le désir a ceci de particulier qu’il ne ressortit pas (comme la sexualité) au temps bref ni (comme l’amour) à l’éternité. Il appartient au temps long, mais limité. À l’image du tango, qui impose un changement de partenaires mais après un nombre fixe de danses, l’union moderne peut durer plusieurs années avant de repartir à zéro avec un, ou une autre partenaire. C’est ce que Belinda Cannone appelle la « polygamie lente » caractéristique de notre époque. Lié à la nouveauté, à la surprise, le désir s’émousse fatalement avec le temps, mais peut ressusciter dans un autre couple. S’il ne se réduit pas aux rapports sexuels, c’est qu’il engage la totalité de l’être, dans une dimension quasi mystique. Le désir érotique, « manifestation la plus brûlante du désir général de vivre », devient l’« exaltation de toutes les dimensions de l’être, charnelle, intellectuelle et sentimentale ». Il n’est plus lié à la consommation, mais constitue un engagement profond et radical de chacun des deux partenaires, une « corporalité partagée » qui lie « deux corps-esprits s’offrant dans leur nu intérieur ». Les passages qui l’évoquent sont parmi les plus forts de cet essai : « Nous voici dans le nu intérieur, offerts, vulnérables, frémissants et heureux. »
          Mais nos représentations mentales n’ont pas encore intégré cette dimension du couple et nous gardons l’impression qu’un couple qui se sépare « échoue ». Nous caressons toujours le rêve d’un amour éternel. « La tension entre les faits et les représentations empêche d’analyser notre situation positivement. » Belinda Cannone fait confiance dans l’imagination des hommes : ils finiront par concevoir ces liaisons-déliaisons « comme la respiration naturelle de la vie affective ». On comprend que dans cette vision qui bouleverse les anciens codes, l’adultère soit une « notion périmée » liée à la peur de la rupture et le « polyamour » un dernier soubresaut des mentalités anciennes confondant le désir avec la sexualité…
          Reste, bien sûr, le problème des enfants, qui n’est pas éludé, mais qui ne fait pas l’objet de longues analyses. La réflexion de base n’en est pas moins pertinente : au mariage indissoluble de jadis a succédé la filiation indissoluble, avec la recherche en paternité et l’abolition de la discrimination des enfants dits « naturels ». La responsabilité qui incombe aux parents (et notamment aux pères, qui n’en avaient pas toujours l’habitude) face à cette nouvelle « éternité », celle de la parenté, oblige à conserver des relations apaisées avec l’ancien conjoint, pour le bien des enfants. C’est à cela que tient la promotion du divorce réussi et de la séparation sans rupture. Soit, mais comment faire lorsque l’on ne peut plus cohabiter ? Ici encore, il faut faire confiance à l’imagination humaine. Les suggestions ne manquent pas de pittoresque, comme cette maison suffisamment grande pour contenir deux appartements distincts pour les périodes de séparation du couple et un troisième pour permettre à l’enfant de vivre tour à tour avec ses deux parents sans avoir à changer d’appartement…
          Si la réflexion est originale, l’argumentation ne l’est pas moins. Je l’ai dit, toutes les disciplines sont appelées à témoigner dans cette approche claire et progressive. Outre l’Histoire et le tango, la philosophie offre des concepts parlants. Éros est alors l’ancêtre de l’amour-désir tel que défini par l’auteur : si la Philia est un Éros diminué de la composante charnelle, la sensualité sans affect est elle aussi une diminution de l’Éros. La mythologie permet de son côté des images éloquentes, si l’on accepte d’« emprunter aux mythes ce qui nous éclaire encore ». Le lion de Pyrame et Thisbé visualise la peur du désir masculin, comme le baiser de Dracula, quand Calypso personnifie celle de la dévirilisation… Cela permet de distinguer masculinité et virilité, la première restant nécessaire à l’épanouissement du désir, la seconde supposant une prétendue supériorité masculine. La dévirilisation donne dès lors un espoir d’arriver à l’égalité des sexes sans remettre en cause la masculinité de l’homme. On peut ainsi promouvoir un amour fondé sur la réciprocité. D’où ce coup de griffe à une certaine forme de féminisme violent ou larmoyant et un appel à un féminisme apaisé : « l’homme n’est jamais émasculé et la femme retrouve la parole ».
          Et saluons aussi, chez une essayiste également romancière, un éloge du roman, cette « invention géniale […] qui permet de pénétrer dans la tête d’autrui par le biais de la fiction ». En particulier le roman d’amour et le roman policier, qui pénètrent dans les psychés et racontent « l’urgence de savoir ce qui s’y trame ». Il nous permet ainsi de défricher des territoires pour lesquels l’analyse, historique ou sociologique, n’est pas outillée. Non sans précaution, certes, car le roman ne peut jamais nous exposer qu’une « psyché singulière », celle de l’auteur qui a dû choisir, entre les mille une possibilités qui s’offrent à lui, celle qui nourrit le mieux son univers. Mais l’abondante littérature amoureuse nous offre de ce point de vue des milliers de points de vue distincts...

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Voir aussi : Le nu intérieur, Le don du passeur, S'émerveiller, Le sentiment d'imposture.

Stéphane Malandrin, Je suis le fils de Beethoven, Seuil, 2020.

Malandrin

          On sait que Beethoven chérit jusqu’à sa mort une « immortelle bien-aimée » dont le nom ne fut jamais révélé. On sait qu’il ne s’agit ni de Thérèse Brunswick, ni de sa sœur, qu’il côtoya toutes deux au château de Martonvásár et qui furent des candidates sérieuses. Mais si ce n’était pas elle, c’était donc… leur servante, qui lui donna neuf mois plus tard un fils, narrateur de ce roman. « C’est ainsi très historiquement et très véridiquement que cela arriva et ceux qui prétendent le contraire sont des menteurs, des sagouins et des plats qui ne connaissent rien à Beethoven et à sa musique immortelle. » Foi de romancier.
          Le roman aurait pu se limiter à cela : une aimable fiction écrite dans les blancs de l’histoire. Il aurait été facile de la résumer puis de l’oublier avec les 510 autres romans de la rentrée littéraire. Mais cela, c’est le roman que l’on attendait, que l’on craignait à son titre. Et ce qu’on découvre ne se résume pas, ne se commente pas. C’est tout simplement un des quatre ou cinq romans de ces vingt dernières années qui ont du souffle. Ceux qui ignorent ce qu’est un roman qui a du souffle peuvent s’arrêter ici. Aux autres : courez vite à la librairie la plus proche.
          Un roman, ce sont d’abord des personnages. Oublions Beethoven, qui ne daigne que de rapides apparitions (mais dans les scènes les plus fortes du roman !), et le narrateur, qui se contenterait d’être son ombre, et encore, « une ombre courte d’un soleil de midi ». Attardons-nous sur Italo Dimitri Mikhaïlovitch Zadouroff, son ancêtre par les femmes, au teint bleuté et à la barbe rousse, soldat de Pierre le Grand, génial fabricant de prothèses et conversant familièrement avec le Christ. Non seulement parce qu’il est pittoresque, mais parce que le narrateur, non content de porter son nom, souffre lui aussi de voix dans sa tête — mais plus étranges — et que sa mère, héritière des dons du prothésiste, fabriquera un cornet acoustique efficace pour Beethoven. Arrêtons-nous au hurleur de listes : « les listes jaillissaient de sa bouche comme l’urine sous la vache », il égrenait soudain, et sans avertir, des outils, des rois de Hongrie ou des plantes toxiques… Pittoresque ? Sans aucun doute. Mais il est aussi à l’image du livre, qui tout à coup nous assène des listes saugrenues — comme celle des coliques dont peut souffrir un homme, à laquelle ne manque hélas que la « colique des compositeurs de sonates » ! Oui, on songe à Rabelais, mais à peine s’est-on fait la remarque que le narrateur nous reprend : « j’ai fini par penser que Rabelais nous emporte dans un carnaval grotesque qui ne sied pas à la grande littérature ». Tenons-le-nous pour dit. Prêtons alors l’oreille au père d’une élève, qui ne sait parler que du water-closet qu’il a fait installer et qui lui a coûté cinq cents florins. Le pittoresque devient amer, si l’on se rappelle que c’est le prix de la cinquième symphonie. Alors on se met à prêter attention aux détails, car ils sont tous significatifs, à guetter les personnages, car ils peuvent prendre une importance insoupçonnée, tel ce valet, qui veut empêcher son maître d’écrire ses mémoires, puis qui s’immisce dans son récit et qui en devient peut-être le protagoniste principal ! Apparemment sans nom, il porte celui de tous les valets ou des seconds rôles de la littérature, Yorrick, Sganarelle, Sancho Panza… et révélera à la fin (mais est-ce bien lui ?) un nom hautement symbolique, celui d’un opéra que Beethoven aurait pu écrire !
          Un roman, ce sont aussi des scènes, mille fois écrites depuis Homère, scènes d’amour, de mort, d’extase, de désespoir. Comment peut-on encore les raconter ? C’est bien ici qu’un roman doit avoir du souffle ! Comment décrire un acte amoureux sans tomber dans les clichés ? La plupart des romanciers butent sur cet écueil, qu’ils l’abordent dans la précision clinique ou dans le lyrisme pompeux. L’étreinte de Beethoven et de la servante est Brunswick ne ressemble à rien d’autre. C’est un pur morceau de bravoure, comme l’interprétation de la sonate dite « Au clair de lune », comme le concert de Fidelio, la pendaison du valet, la visite de la maison des souvenirs, ou les fantômes des œuvres non composées convergeant vers Beethoven mort ! On en sort groggy.
          Un roman, c’est surtout une écriture. Celle-ci est dans le ton des personnages. Elle ne lésine ni sur les adverbes, ni sur les images fortes, mais on se laisse emporter, fasciné, ébaubi. On voit les ambassadeurs européens au Congrès de Vienne : « Mon père les voyait entrer un par un, le torse gonflé comme des baudruches érectiles, et chacun de leur titre était une couleuvre dans sa gorge, et chacune de leur médaille un oursin qui l’accompagnait ». On entend Thérèse jouer Beethoven : « Thérèse plongeait ses mains dans le ventre du piano afin d’en délivrer l’adagio qui la faisait pleurer ». Et l’on crie avec le narrateur dans son extase : « Une pince me retira la colonne vertébrale, happée par ce rêve musical »
          Mais rien de cela n’est gratuit. Cette palanquée de personnages pittoresques, cette volée d’événements invraisemblables, ce grouillement métaphorique ne font que voiler l’absence du personnage principal, Beethoven ; l’absence de génie créatif qui frappe son fils, pianiste prodige mais stérile ; l’absence d’amour dont il souffre depuis sa naissance ; l’absence de Dieu, peut-être. Car à côté du Dieu infiniment bon du catéchisme, il trouve « le dieu des émonctoires naturels, celui qui passe avec son tombereau empli de purin ramasser ce qui coule des millénaires, le dieu scatologique de nos échecs et de nos rêves brisés, le dieu du Jugement premier, premier dans l’ordre de la corruption et de la dégénérescence, celui des matières vicieuses, peccantes et altérées qui dégoulinent avant qu’on ne les sacre. »
          L’accumulation, dans le livre, n’est pas ce qui se dit, mais ce qui manquera toujours à l’énumération la plus exhaustive. De même que la théologie négative ne trouvera Dieu que dans la soustraction, le fils de Beethoven ne trouvera son père qu’en le fuyant. Sa malédiction est l’absence de génie créatif qui déborde chez son père. Ce virtuose doté d’une mémoire absolue se révèle incapable d’invention. « Je contemplais le vide de mon esprit comme la ménagère fait le tour de l’évier propre », confie-t-il. Et plus fondamentalement, sa vie même, submergée par les souvenirs, n’est qu’un profond néant qu’il tente de conjurer par l’écriture. Il se sent comme « l’avatar de la mort » et s’y habitue, « car de là où elle regardait le monde, elle était inoffensive, et je la tenais en moi, serrée, comme ma petite fiancée ». On songe au personnage de Salieri dans l’Amadeus de Shaffer (et comme un clin d’œil, un disciple de Salieri rôde dans la chambre de Beethoven expirant). Mais plus que le drame de l’absence de génie créatif, c’est le revers du génie qui le taraude, comme le dieu du Jugement premier n’est que le revers de celui du Jugement dernier.
          Son véritable sujet, lâche-t-il dans un moment de lucidité, est « la solitude absolue dans laquelle j’ai grandi et souffert depuis que je suis né », mais il ne peut y arriver qu’en multipliant les « détails pittoresques, secondaires, anecdotiques qui n’ont aucun rapport avec le vrai sujet du livre ». Pourtant, ce sujet lui-même n’est qu’un leurre : ce n’est ni la quête d’un père, ni la solitude créée par son absence qu’il écrit, mais celle d’un frère « comme une ombre que l’on m’a cousue sous les pieds » — il doit forcément y avoir dans la bibliothèque des mondes possibles un livre qui raconte ce qu’il n’a pas vécu. Il guérira alors comme le membre fantôme des amputés, que l’on doit soigner fictivement pour qu’il cesse de faire mal.
          Nous nous croyions dans un roman picaresque, nous avions tort. Nous nous sommes alors cru dans un livre en creux, dont le sujet était le néant qu’on ne peut atteindre que par la profusion infinie de l’être, comme on atteint l’absolu en énumérant tout ce qui existe et qu’il n’est pas. Nous nous trompions encore. Nous sommes dans un livre retourné comme un gant qu’on ôte. Une « mauvaise histoire » qui parle de haine pour découvrir l’amour.
          Et nous nous rappelons alors le début du livre, quand le narrateur évoque ce qu’il croit être la quête de son père. Le chemin le plus court ne l’en approchera pas : « C’est en n’allant pas vers lui que je le trouverai. Méfions-nous des lignes droites. » Car « il y aura toujours une montagne entre lui et moi », une montagne qu’il faudra contourner. La ligne droite ? Ce n’est pas seulement le trajet de Martonvásár à Vienne. C’est la volonté de retrouver son père en ce monde, dans la réalité historique, alors qu’il le savait d’emblée : « je trouverai mon père là où il est : dans ma mémoire. » Le livre est ce chemin qui contourne la montagne, qui égrène le monde comme le hurleur de listes pour mieux s’en dégager. Chaque nom, chaque événement, chaque détail, sont comme « un barreau supplémentaire » à l’échelle de corde qui lui permettra d’enjamber le mur du labyrinthe. Vous avez dit Borges ? Oui, il est cité en épigraphe et l’aleph apparaîtra bien sur la porte de la grande bibliothèque des souvenirs. Mais c’est en Leibnitz qu’il faut plutôt chercher la clé. Après avoir remisé dans une pyramide tous les souvenirs accumulés dans sa mémoire absolue, il lui faut la traverser comme on épuise le réel pour entrer dans la pyramide des souvenirs qu’il n’a pas eus, et y rencontrer, comme le meilleur des mondes possibles, le faux souvenir seul objet de sa quête.
          Et à tous ceux qui m’ont suivi jusqu’ici : je vous avais bien dit de courir dans la librairie la plus proche.

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Martine Roffinella, Pour une absente, Rhubarbe, 2020

Roffinella

          Deux poèmes constituent ce court livre, et la forme du diptyque nous renvoie déjà au sacré. Et c’est comme un diptyque qu’il faut lire ces deux textes, qui se répondent par des rappels discrets. « Pour une absente », dit le titre. Deux femmes ne forment qu’une seule absence. La première est nommée et nous appartient à tous. Il s’agit de Barbara, à qui le texte rend hommage, évoquée par quelques mots de ses chansons, sertis dans le poème comme les pièces d’un vitrail — Marienbad, Göttingen, Rémusat, les enfants de novembre, l’aigle noir… La chanteuse est là, campée en quelques éléments de décor, fauteuils, tentures, « Elle prend la voix » et « Les mots flottent comme des bouées ».
          Mais les mots parlent de violence — « immolent », « assassins », « vénéneux », « griffes », « arracher » — telle une martyre, la chanteuse s’offre à ses admirateurs, comme dans un rapt sacré. « Elle a avalé nos violences / Pour les changer en berlingots ». Et comme une sainte, elle nous pardonne, mais nous laisse vides de son absence. « Rien ne lui est dû / Pourtant nous lui devons tout ».
          Quelques mots, quelques thématiques se répondent entre les deux textes comme les charnières du diptyque. La disparition et l’attente, bien sûr, mais aussi des éléments naturels, l’arbre, la lune, le rapace qui répond à l’aigle, la « voix brisée » qui rappelle celle de la chanteuse… Le second texte s’intitule « Les lieux d’attente », mais les lieux, si précis dans le premier volet (Marienbad, Göttingen, Rémusat) ne sont plus nommés, comme s’ils n’étaient plus connus — « Te chercher / Mais où » — comme si l’absence était saisie dans son essence même, celle du Psaume 37 — je l’ai cherché, je ne l’ai pas trouvé.
          La référence biblique s’impose à nous, car la quête sacrée est omniprésente dans ce poème, qui parle de sainte, de cierge, d’autel, d’église… Et, surtout, son autre leitmotiv (« Depuis trois jours / Et trois nuits / Je suis partie ») évoque directement l’attente de la résurrection. D’autres détails renvoient aux textes sacrés, au Cantique des Cantiques (« Te chercher / Mais où // Je m’avance / Noire ») ou à l’Apocalypse (le cheval blanc), mais aussi à la communion, à l’échange du pain (« Nous échangerions les farines / Entre nos cuisses croustillantes ») et au pressoir mystique (« être ton meilleur cépage / Ton vin millésimé »). Pourtant, la violence que traduisait, dans le premier volet, le choix des mots, se transmue en sensualité dans le second : les dents se plantent en plein cœur des fruits, les caresses sont plus intimes, la nudité s’impose (« Je t’avais gardé un arbre / tu y es entrée nue ») avec le désir (« il me faut boire à ta vie »).
          Rien n’est dit de cette absence — mort, abandon ? —, sinon dans des allusions si pudiques qu
on nose les interpréter, mais elle prend un caractère mystique, tant dans le dépouillement (« dépouillée de toi ») que dans la quête et dans la volonté de mémoire (« vivre dans le désoubli »). Les deux textes, très forts, s’enrichissent encore de ces résonances et de ces oppositions.

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Voir aussi : Recherche de fuites, État d'un lieu désert, L'Impersonne, Camisole-moi, J.-C. et moi, Kilogramme zéro, Inconvenances. Merveille au Mans, Les hommes grillagés. Lesbian cougar story, Conservez comme vous aimez.

S
andrine Willems, Consoler Schubert, Les impressions nouvelles, 2020.

Willems

          « Attendre, au pied d’un arbre mort, dans l’espoir qu’il finisse par reverdir. » Ainsi Marie-Jeanne résume-t-elle sa vie à travers la voix de sa petite-fille, Sandrine Willems. Celle-ci a entrepris de faire revivre sa grand-mère en brodant autour de quatre axes : son métier de brodeuse, sa passion pour Schubert, l’histoire d’un amour impossible et le souvenir d’un vieil âne. Marie-Jeanne n’a pas reçu le don de la parole. Mais elle communique par le silence, par le délicat travail de ses mains, par la musique de Schubert. C’est un univers harmonieux qui se construit autour d’elle, dont les correspondances sont soulignées par petites touches. La « gymnastique des doigts » sur le tambour des dentellières ne demande-t-elle pas une virtuosité semblable à celle du pianiste ? Quant à la « transparence » du travail, le terme par lequel on désigne le vide entre les fils blancs, n’évoque-t-elle pas la fluidité des lieder schubertiens ? « Oui ces mélodies étaient pareilles à de la dentelle, entretissant leurs fils sur le silence, avant de s’y réenfoncer ». Marie-Jeanne se sent de la même famille que le jeune musicien timide, surnommé « fils de meunier » parce que son habit élimé semble parsemé de farine : « Il se disait que c’était de là que lui venait son goût pour ce qui se disperse, en nuée blanche, et dans les airs s’efface ». Tous deux vivent dans un univers évanescent où ils ne semblent pas trouver leur place. Marie-Jeanne se sent le double du musicien, comme si Schubert était revenu en femme sur terre.
          Puis vient la rencontre avec Constant, un bibliothécaire épris de poésie et de musique, qui lui fait découvrir Rilke. La famille s’agrandit. Constant, Schubert, Rilke, Sviatoslav Richter semblent partager la même difficulté, pour des raisons différentes, à communiquer avec leurs contemporains. « Comme s’ils vivaient dans le même monde, un monde justement hors du monde, une sorte de coton, de livres et de dentelles ». Ces personnages bloqués dans leur élan vers les autres peuvent partager ce qui ne passe pas par les mots, comme si, par la musique, on pouvait atteindre « les notes les plus hautes de l’amitié ». Et soudain le miracle se réalise : la parole s’épanouit, Constant et Marie-Jeanne se racontent, des heures entières, quelque chose pourrait survenir, mais ne parvient pas à se concrétiser entre eux. Marie-Jeanne s’interroge, avant d’en apprendre la raison.
          Un deuxième travail commence alors, un travail intérieur pour dégager « la pointe fine de son âme », découvrir le noyau de néant dont parle Rilke et qui s’apparente à une expérience mystique du monde, même si le mot, trop pompeux, n’est jamais prononcé. Un effacement, un allègement de la personne, que renforce la vieillesse en aplanissant les passions. « Dieu il n’existe pas, disait Rilke, mais en nous du divin peut surgir ». Surgira-t-il, lorsque, trente ans plus tard, Jeanne-Marie et Clément se retrouveront ? Sous une autre forme, sans doute, plus apaisée, qui rend la présence inutile.
          Le roman séduit d’abord par ce discret parallélisme entre les deux vies, celle de Schubert et de Jeanne-Marie s’entretissant comme les fils de la dentelle. De part et d’autre, des amours manquées, et le report, pour la femme, d’un amour impossible sur un amour abordable, car la vie, pour elle, c’est aussi la maternité. Il séduit ensuite par cette délicatesse à évoquer l’indicible, la communication infra-langagière avec les animaux, avec les arbres. L’âne qui n’a accepté d’être apprivoisé que par Marie-Jeanne court comme un fil ténu dans tout le roman. Lorsqu’il meurt et que la petite fille passe la nuit serrée contre son cadavre, elle a l’impression de comprendre Schubert. « Ce qu’il cherchait, Schubert, c’était cette évidence du paradis perdu, où les humains et les animaux se comprenaient d’âme à âme, partageant une même langue, qui se confondait avec le silence. »
          Et puis, le roman séduit surtout par une écriture d’une impitoyable acuité, d’une délicatesse de dentellière, aux images évidentes. Marie-Jeanne « vit au bord des larmes, comme elle aurait vécu au bord de la mer », « ils allèrent aussi loin que deux humains peuvent se rencontrer », « Schubert c’est le fond du fond, il faut s’y enfoncer comme dans la neige, dans ce son feutré qu’elle fait quand on la pénètre »… Cette capacité à traduire de fugaces impressions est le secret d’une écriture apaisée, apaisante, lumineuse, « pour que ce qui s’est passé, et même ce qui ne s’est pas passé, ne soit pas comme rien. » C’est cela, consoler Schubert.


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Werner Lambersy, Entrées Maritimes, précédées de Portraits de l’œil, accompagnés d’un frontispice d’Otto Ganz, Les Plaquettes à l’index, 2020.

Lambersy

          « Nous avons fait ce qu’on peut pour ouvrir plus grand les yeux, nous avons fait ce qu’on a pu lorsqu’on nous jetait des pierres » : tel est le constat du poète, dans un texte significativement composé à Courseulles, qui évoque à la fois l’éblouissement de la mer (on sait combien les grands espaces évoquent chez Werner Lambersy la communion avec la nature) et les plages du débarquement. Car il s’agit bien ici de « débarquements d’images », dans lesquelles on ne peut faire le tri entre ce qui enthousiasme et ce qui révolte. Portraits de l’œil, porte le titre, et dans cette vingtaine de pages qui fonctionnent à la fois comme un recueil de courts flashes poétiques et comme une longue dérive presque narrative, l’œil court comme un leitmotiv, dans un champ sémantique qui couvre le regard, la pupille, l’iris, la rétine, la cataracte, le cristallin, les collyres, la cécité…
          Le point de départ de ce parcours poétique est le moment du réveil, quand on passe du « règne sidéral du sommeil » au « premier regard » sur le monde, dans lequel « le moindre bibelot des habitudes retrouve sa place ». Un changement de dimension qui ne se limite pas au passage du rêve à la réalité, mais transmue une vision panoramique, d’un « regard en boule de cristal du cerveau » en petites impressions quotidiennes. Les deux ont leur émerveillement, à condition que le jour tienne les promesses des étoiles. Les deux dimensions cosmiques et éphémères, se côtoient et se mélangent depuis toujours dans les recueils de Werner. Il faut savoir contempler les trous de la tartine comme si le pain sortait tout juste « du four des origines et du chaos des incendies ». Chaque grain de lumière est une poussière d’astre et le long poème s’abîme d’abord dans cet éblouissement. « Réjouis-toi ! » Réjouis-toi, car si l’on ne croit pas aux anges, on en ressent encore l’invisible frémissement. Réjouis-toi, car la Création tout entière est un livre à déchiffrer par clignements de cils et frissons de peau. Réjouis-toi, car si le monde semble muet, c’est que sa parole est cachée dans les étoiles, dans des myriades de signes que le poète nous décrypte, « nous attentions simplement que vous appreniez à lire ».
          Alors la mort même, qui n’est qu’une prolongation de la nuit, est apaisée, apprivoisée, elle n’est plus « qu’un manteau qui s’enlève comme se lève soudain un coup de vent ». La mort n’est plus qu’une harmonie dans la nuit galactique où le vide est aussi nécessaire que la présence. L’homme passe comme une étoile filante, mais comme elle il est fastes et fêtes solennelles pour un dieu qui n’existe pas, mais qui laisse autour de nous comme une odeur d’encens. Oui, le réveil est un triomphe de la vie. À condition que le jour tienne les promesses des étoiles.
          Mais les images se bousculent dans l’œil ouvert qui ne peut les nier. De l’horizon débarquent les « tribus lointaines » venues partager les larmes. La mort ne s’enlève pas comme un manteau dans les maisons de retraite et les hospices. « L’iceberg des planètes se fond » et l’inondation générale est en route. Alors il faut s’appuyer sur l’autre. Quand l’œil ne parvient plus à faire le tri des images, il faut faire appel à l’amitié, aux « compagnons qui œuvrent à mes rosaces » pour colorer la lumière. Aux femmes, aussi, qui portent le secret de l’engendrement : « De l’autre côté de mon aveuglement seront-elles toujours là pour me faire toucher du doigt le visible » ? Alors le monde remplira la promesse du jour, les « laitues ébouriffées » et les floraisons exotiques rejoindront la « rose mystique de l’amour » et « la grande rosace gothique de la cathédrale ensoleillée » pour enluminer le monde. Et le poème naîtra « dans la colorature du chant ».
          Toutes les thématiques de la poésie de Werner se retrouvent dans ce poème : l’éblouissement du monde, sa meurtrissure, l’harmonie entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, la sensualité profonde des femmes face à la mesquine sexualité masculine, le baume du compagnonnage, la confiance dans une mort apaisée, l’éclosion du poème qui voit l’univers dans le moindre ciron… Mais elles se structurent ici dans un récit presque programmatique, celui d’un éveil qui passe de l’expérience individuelle à une prise de conscience collective et nous fait passer de l’enthousiasme à la détresse pour y puiser ce qu’il reste d’espoir.
          Après ce bouleversant parcours, Entrées maritimes signe cette renaissance dans un autre regard (« Je suis né poète » en est le leitmotiv) et la responsabilité qui en découle : « On ment pour retrouver la paix / La poésie ne triche pas ».

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Voir aussi
: Parfum d'Apocalypse, Journal par-dessus bord, Cupra Marittima, À l'ombre du bonsaï, L'assèchement du Zuiderzee, Le mangeur de nèfles, Déluges et autres péripéties, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap, La chute de la grande roue. Départs de feux, Bureau des solitudes,  La déclaration, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, Al-Andalus, Achille Island, Au pied du vent. Le Grand poème.
Ligne de fond. Le jour du chien qui boîte.

Louise L. Lambrichs (textes), Granjabiel (dessins), Bris & collages, éditions Petra, 2020.

Lambrichs

L’âme voilée comme une roue qui tangue
Contre vents et marées je navigue sans moi
Dans un monde où mes mains réinventent le soir
la vie ses couleurs vives
En déchirant silence

          Dès le premier poème, Louise L. Lambrichs se place sous le signe du voyage, de la vie, mais aussi du paradoxe. Les couleurs vives — celles, aussi, de Granjabiel — réinventent le soir, qui les obombrera ; la roue qui l’emporte est voilée comme son âme ; la navigation se fait « sans moi » ; le poème s’inscrit dans le silence, un des termes qui reviendront le plus souvent au cours de ces pages. Le paradoxe, le déchirement, sont au cœur de ces textes comme des dessins, parfois tranchés par un axe, vertical, horizontal, oblique, qui opposent deux versants d’une même réalité.
          Le silence est le premier paradoxe. Car il y a deux silences — faut-il rappeler que les Romains leur avaient dédié deux déesses, Angérone, celle du secret, et Tacita, la dixième muse qui subsume toutes les autres ? Le silence fondateur, le creux néant musicien de Mallarmé dans lequel s’enracine toute création (« Chuchote-toi creuse un peu ton silence ») et celui qu’on nous impose, qui nous censure, qui nous efface (« Tu fais résolument […] Partie du monde qui te silence »). Le premier est de Tacita, le second d’Angérone. Les confondre est aussi grave que de troquer son souffle contre un respirateur artificiel.
          Et s’il y a deux silences, c’est qu’il y a deux mondes, deux images, deux discours. Le monde des apparences, qui cherche l’éternité dans la fixité (« Tout pour l’image à toujours rafistoler »), mais qui se sclérose (« Le monde est en réa mon enfant »), et celui qui trouve l’infini dans le passage, l’errance, l’éclair entre les deux pôles : « seul compte le chemin / Jamais tu ne seras fini / C’est notre amour ». Si l’écrivain et le dessinateur parlent le même langage, comme le rappelle la quatrième de couverture, c’est qu’on retrouve chez Granjabiel cette même complémentarité entre ce qui déchire (les dessins affrontés autour d’un axe) et ce qui rassemble (les transmutations végétales, animales ou humaines).
          Les mots qui répondent au silence peuvent aussi être de deux sortes. Il y a d’abord ceux qui rompent le silence, qui fixent, qui étiquettent : « Si vous y tenez classez-moi incasable ». Ceux qui, du seul fait de nommer, annulent la quête : il vaut mieux continuer à arpenter l’extrême centre « qui échappe à ceux qui le nomment / Sans le chercher ». Parfois, une majuscule suffit à opposer deux sens du même mot (« Cette loi des sans Loi »). Des variations, des jeux de mots, des rappels sonores nous obligent à sortir de ce formatage verbal avec un brin d’humour : classer, casser, fracassable, incasable… faire « comme ci » ou « comme si »… Étouffoir et tout foire…
          Et puis, il y a les mots qu’on éprouve avant de les dire. Le véritable secret est de laisser fusionner les deux mondes, celui de la sensation et celui de l’expression. Un secret qui s’est perdu dans l’usage du quotidien, mais que le poète, le dessinateur peuvent encore nous transmettre :

Crois d’abord ce que tu éprouves avant de croire ce que tu dis
Fais les deux se joindre
Alors tu connaîtras les couleurs qui explosent
Le rire qui t’arrache
Et ton cœur qui se noie

          …Du moins si nous les écoutons. Car ce que dénoncent ces poèmes, sur un ton léger, tantôt ironique, tantôt mélancolique, c’est l’impossibilité de communiquer réellement dans un monde dont les règles ont été faussées. Comment pourrait-on transmettre un secret, puisqu’il a déjà été donné cent fois ? « Est-ce ma faute à moi / Si tu ne l’as pas attrapé ? »


Voir aussi : Quelques lettres d’elle, Malpensa.

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Nathalie Skowronek, La carte des regrets, Grasset, 2020.

Skowronek

          « Que savons-nous de l’existence de ceux qui nous entourent ? Que nous montrent-ils d’eux-mêmes ? » La question peut sembler bien banale, mais c’est le fondement même du travail du romancier. Et le roman réussi (disons tout de suite que celui-ci en est un) est celui qui permet au lecteur de reconstituer sa propre version de l’histoire en assemblant les éléments épars qu’on lui présente. Ceci pourrait être un roman policier. Le corps de Véronique est retrouvé sur un sentier des Cévennes. On écarte immédiatement la facilité : la mort est naturelle. Il aurait pu être un thriller psychologique : Véronique, éditrice reconnue, avait un secret. On le révèle immédiatement : elle vivait là un grand amour caché à son mari, ophtalmologue réputé à Paris.
          Mais c’est pour soulever une question plus fondamentale : pourquoi cette femme encore jeune, à une époque où le divorce n’est plus un drame, s’est-elle embarquée dans les complications d’une double vie ? Est-elle à ce point inconsciente de la libération de la femme ? Ou simplement indifférente à sa vie, à celle des autres ? Véronique était « la fantaisie de ce mari dont l’agenda affichait complet des semaines à l’avance ». On peut s’attendre à tout de sa part. Mais il ne s’agit pas d’indifférence. Il y a une blessure primitive, qui a laissé des traces. « Elle n’aimait rien de ce qui était engageant ou définitif. Elle avait peur de se laisser attraper, peur qu’on la quitte. »
          Alors les deux hommes qu’elle a aimés — et peut-être en même temps, mais différemment — se lancent dans une bataille de mémoire. Daniel, le mari, organise une soirée d’hommage où il prononce un discours donnant sa version de leur amour ; Titus, l’amant, un cinéaste en vue, prépare un documentaire sur Véronique, qui devient un « testament cinématographique ». Par petites touches, on commence à démêler les fils complexes des relations. Véronique éditait des monographies sur des peintres méconnus. Elle s’intéressait à Jeroen Herst, sur lequel Titus Séguier préparait un documentaire. Mais pourquoi l’une et l’autre se sont-ils passionnés pour ce petit-maître oublié par l’histoire ? L’apparition dans un de ses tableaux de l’abbé de Chayla, jadis assassiné par les camisards cévenols, parmi lesquels figurait un ancêtre de Titus, explique sans doute l’intérêt du cinéaste. Mais ce n’est que l’anecdote. Au fond, leur intérêt commun, ce sont les anonymes, « les laissés-pour-compte, les seconds rôles, ceux que la postérité abandonne alors qu’ils n’ont pas démérité ». Les camisards pour l’un, les petits-maîtres pour l’autre. Ceux qui ne sont pas sous les feux de la rampe.
          Et cet intérêt se traduit dans l’écriture de Nathalie Skowronek par une prédilection pour l’ombre, les angles morts, la médiatisation des scènes, la distanciation par rapport à ses personnages. Le lecteur ne les découvre qu’à travers un regard, un filtre, une représentation : téléphone, article de journal, documentaire, blog, conversation surprise, voix off dans un film… Ces filtres peuvent être plus subtils : une silhouette floutée dans un documentaire, l’historique d’une page Wikipédia, un passage souligné dans un livre, une servante observant la scène dans un tableau, une séquence montrant Véronique fascinée par un tableau que l’on ne voit pas et qui se révèle la clé de l’histoire… La médiatisation de l’action laisse aux personnages leur candeur face aux événements. « Mes films en savent plus que moi », reconnaît Titus, qui se laisse porter par ses sujets. Au lecteur de tirer les conclusions de ce que les personnages veulent ignorer. Par l’écriture, d’ailleurs, très sobre, répugnant au dialogue et à la mise en scène directe, recourant volontiers aux verbes de sensation qui éloignent l’action du lecteur (Mina ne se débat pas, « Daniel voit Mina se débattre »), le lecteur est invité à garder ses distances. Parfois, cela peut agacer, notamment dans l’ambiguïté du rôle du narrateur, tantôt omniscient, tantôt partageant l’ignorance des personnages, et tantôt jouant sur les deux tableaux : « On ne saura rien de ces moments de rage… » commence un paragraphe. Mais si, justement…
          Il faut résister à ces agacements, que l’écriture lumineuse de Nathalie Skowronek réduit d’ailleurs au maximum. Lorsque tous les éléments ont été mis en place, le puzzle soudain s’éclaire, le sujet apparaît tout à coup, dans un tableau qui en fournit la clé : par son titre, donné en dernière page du roman ; par la biographie de l’artiste, qui présente des parallélismes avec ce qu’a vécu Véronique ; par le sujet choisi, qui la bouleverse. Dans un jeu de kaléidoscope foudroyant, toutes les thématiques du roman se résument en une dernière image, télescopique : celle d’une jeune fille regardant une séquence filmée où sa mère contemple un tableau qui renvoie à la fois à sa vie, à celle du sujet, à celle de l’artiste, mais aussi à des sentiments plus profonds, l’angoisse des créateurs, la peur de l’engagement, la « carte des regrets » qui donne son titre au roman. On s’est parfois perdu dans les scènes émiettées de ce roman, comme devant les bouts de plastiques informes du kaléidoscope : en trois pages elles forment soudain un paysage grandiose. Et c’est aussi la justification de Véronique : « Sa mort aura permis cela : laisser à chaque endeuillé le soin de tisser sa propre version de l’histoire. Au point que, face au silence, chacun pourra se dire qu’il aura eu raison, personne n’aura trahi. » On comprend alors que Véronique, la vera eikon, la vraie image, n’aura jamais pu « se défaire de son masque d’apparence », mais aura elle-même été se kaléidoscope qui révèle à chacun une image distincte par le tournoiement des morceaux épars.

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Claudine Bohi, Philippe Bouret, Cet enfant sans mot qui te commence, dialogue, préface de Christian Viguié, Mars-A, 2020.

Bohi / Bouret

          En poésie, « le travail de la langue fait surgir quelque chose qui n’appartient ni au poète ni au lecteur, mais qui naît de leur rapport : le surgissement de la subjectivation. » Ce troisième terme entre le poète et son lecteur trouve rarement à s’exprimer. C’est l’ange qui naît, selon rabbi Pinhas, lorsque deux hommes se rencontrent véritablement. C’est le troisième temps de la valse, selon Jacques Brel — « il y a toi, il y a l’amour, il y a moi ». C’est l’étincelle née de deux silex dont aucun ne la contient. C’est un livre, parfois, qui naît d’un dialogue entre le poète et son lecteur, en respectant l’univers de chacun (la poésie pour l’une, la psychanalyse pour l’autre) tout en laissant apparaître, entre eux, une réalité palpable qui n’appartient à aucun d’eux.
          Philippe Bouret est familier de ces rencontres et nous a déjà donné un remarquable dialogue avec Werner Lambersy. Avec le même constat : la question, l’insistance, obligent le poète à s’aventurer sur un terrain inhabituel. « Je pensais que je pourrais ne pas en parler, et l’enchaînement de nos propos m’y convoque », disait Werner Lambersy. « Je ne pensais pas que je dirais des choses aussi intimes en acceptant ce dialogue avec toi », reconnaît Claudine Bohi.
          Une intimité qui n’a bien sûr rien d’anecdotique. Il s’agit de fouiller dans la chair du poème, de retrouver un « sentiment verbal » qui traduise le lien entre le texte et le corps. Pour cerner ce concept qui échappe d’abord à la formulation (« c’est nouveau », « autre chose », « quelque chose vient de se passer »), il faut d’abord passer par un langage commun — car Claudine Bohi a aussi une expérience de psychanalyste. En l’occurrence, le rêve, tout aussi indicible, nécessitant donc une « écriture de l’urgence ». Claudine Bohi a une image très forte pour évoquer ce travail : il faut « fourrer le rêve dans le sac des mots, jusqu’à ce qu’on n’ait plus de place ». Et l’on comprend que malgré l’importance pour un poète de ce travail sur les mots, il ne fait que masquer l’essentiel, réduire l’indicible au dicible. D’où l’importance du blanc dans un poème, du silence dans la parole : ils révèlent « la présence de ce qui est caché », et qui est de l’ordre de la sensation brute, de la chair, car « les mots sont des morceaux de corps ». Nous restons dans l’indicible, mais par ces mots qui s’entrechoquent, par le fil avec lequel on les coud, quelque chose se manifeste : « C’est du souffle. C’est une absence qui donne présence. » Un pont est jeté entre l’image et le mot.
          Alors apparaît un mot inattendu, mais significatif : « advient un sentiment de / de plénitude / qu’avant / on appelait l’inspiration ». Philippe Bouret le relève. La plénitude évoque la jouissance. « Y a-t-il pour toi un lien avec les mystiques ? » Claudine Bohi récuse le terme. Les mystiques s’envolent vers des sphères éthérées, or l’écriture « ramène le sujet sur terre. Parce que les mots sont à tout le monde ». Pourtant, ce qu’elle évoque tient bien de cette expérience ineffable que les mots ne peuvent pas traduire, mais qu’ils peuvent contenir sans le savoir. La poésie « fait miroiter / à l’intérieur des mots / l’infiniment grand / de notre capacité / à fabriquer du sens ». Nous touchons petit à petit à l’essentiel. Cet essentiel qui tient de l’absence, du dynamisme de la rencontre : « on est amené au bord des mots, sur leur point d’abîme, dans ce qui s’invente ensemble, poète et lecteur. » Voilà ce que nous vivons « en direct », dans un livre où la parole bute, hésite, se reprend, et met tout à coup en évidence ce que ni Philippe Bouret ni Claudine Bohi ne peuvent dire, mais qui se manifeste soudain entre eux.
          Oublions les mots, car ils sont étroitement liés à la pensée, à des significations qui empêchent l’éclosion du sens. La pensée est comme une castration, un rétrécissement, mais la poésie est autre chose. « C’est la chair de la philosophie », qui utilise les mots mais vise bien au-delà par ses blancs et ses silences : il faut « retrouver le bébé », celui qui ne parle pas encore. On perçoit alors un « sens d’avant les mots ». C’est là que tout commence, que le poète commence, qu’il devient « cet enfant sans mot qui te commence » évoqué par le titre, qui prend alors tout son sens. Le poème ? On sent qu’il est éclos en nous-mêmes, par la rencontre, par la lecture, dans un au-delà des mots que nous ne tenterons pas de traduire. Rarement on ne sera allé aussi loin dans sa gestation. C’est là que le vieil athée que je suis pense à maître Eckhart, qui voulait faire naître le Christ en nous-mêmes. Ne parlons pas de mystique : ce n’est qu’un mot. Mais c’est en effaçant les mots qu’on commence vraiment à se comprendre.

Voir aussi : Werner Lambersy, Philippe Bouret, Ligne de fond.

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Emmanuelle Pol, Le Prince de ce monde, Finitude, 2020.

Pol

          Si le Mal existait, comment le reconnaîtrait-on ? Le grand Satan de la Bible, le Prince de ce monde qui a donné son titre à ce roman ? « Il a la tête de mon voisin de palier », estime plutôt la narratrice. Celle-ci, ethnologue reléguée dans une mission au musée des civilisations, section Afrique, revendique pourtant son athéisme, de même que son mari, juif laïque. Pour autant, elle connaît bien sa Bible (et en latin, s’il faut en croire les titres des chapitres !), les cultures tribales aux croyances magiques, et le grand bazar spirituel postmoderniste. Sa fille de quinze ans n’a-t-elle pas fondé avec quelques potes une confrérie qui adore Abraxas, le dieu à tête de coq et aux jambes anguilliformes ?
          Parano aidant, ce qu’elle reconnaît elle-même, elle ne tarde pas à identifier le Prince de ce monde dans un amant au regard magnétique, assez peu séduisant dans son aspect extérieur comme dans sa conduite, mais auquel elle ne peut échapper. Un pervers narcissique qui la maintient sous son emprise. Le roman oscille alors entre analyse psychologique et fantastique. Est-ce un hasard si tout autour d’elle, les malheurs, les catastrophes se multiplient ? A-t-elle tout à coup le pouvoir de les provoquer pour se venger de ses proches ? De les éviter à ceux qu’elle aime en concluant des pactes avec son nouvel ami… ou avec un mendiant qui lui ressemble ? Est-ce un hasard si son directeur, au musée des civilisations, se prend soudain pour un prophète et prédit l’apocalypse ? Une apocalypse, d’ailleurs, qui semble bien approcher dans une période où le réchauffement climatique, les émeutes sociales, les guerres, les attentats, la montée des partis extrémistes, peuvent faire croire à la fin du monde.
          Le principal mérite de ce roman est de conserver jusqu’au bout cette ambiguïté qui permettra au lecteur rationnel de croire à la folie et au hasard, au croyant de lire les signes du triomphe du mal. On appréciera quelques descriptions sensuelles touchantes (« Quand nous faisions l’amour c’étaient des yeux d’ardoise tendre, des yeux de petit garçon qui s’en remettaient à moi et buvaient ma lumière »), plus convenues quand la sexualité est décrite plus crûment, ainsi que quelques images bienvenues (« maquillée comme une voiture volée ») qui font passer quelques clichés inutiles (la violence flambe, on dévale la rue comme une folle) et un goût parfois excessif pour l’exagération épique (cadavres boursouflés, arbres arrachés comme des fétus…). Le ton parfois trop didactique se relâche heureusement dans quelques scènes sensibles (une silhouette fêtant Hanoukka) ou amusantes (les excès d’un curé contestataire).

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Vincent Engel, Le désir de mémoire, Contre linstrumentalisation de la mémoire de la Shoah, Khartala, 2020

Engel

          Des débats véhéments déchirent aujourd’hui encore le milieu intellectuel entre antisionisme et antisémitisme, avec plus ou moins de bonne foi, d’ailleurs. La crainte d’être accusé de racisme, d’antisémitisme, de révisionnisme ou de négationnisme a incité à ne pas s’en mêler, ou à les traiter de manière radicale, par les lois mémorielles ou par le « devoir de mémoire ». Il faut un certain courage pour entrer dans la polémique en refusant les injonctions du « politiquement correct ». Vincent Engel a réfléchi à ces questions depuis plusieurs décennies et leur a consacré des livres importants. Romancier autant qu’essayiste, il a également réfléchi aux rapports entre la fiction et la réalité. Professeur de littérature, il a travaillé sur Camus, sur Élie Wiesel et, d’une manière générale, sur les écrivains engagés. Ce sont ces trois expériences qui se recoupent ici dans un livre documenté, aussi varié dans ses approches qu’honnête dans son analyse. Quelles que soient nos convictions sur ces questions, sa lecture se révèle stimulante.
          La démarche de cet essai est extrêmement structurée. La première partie s’attache aux définitions et à l’histoire de certaines notions de base, en particulier l’antisémitisme, l’antijudaïsme, l’antisionisme, en rapport avec la Shoah. Sans doute est-ce la partie qui fera le plus polémique, car les positions se sont exacerbées. Mais c’est aussi la plus claire, la plus simple à aborder sans bagage philosophique ou historique, la démarche étant didactique et progressive. Il faut avoir le courage de prendre connaissance d’idées ou d’attitudes qui, avec le recul, nous font frémir ; de comprendre que l’idéologie nazie n’est pas surgie du néant ; de se demander si la mémoire de la Shoah n’a pas été instrumentalisée à des fins politiques. Sans quoi, nous risquons de réduire le génocide historique à une monstrueuse exception de l’histoire sans en couper les racines. Il faut prendre le temps d’analyser les concepts selon l’époque qui les a engendrés, mais aussi selon les médias qui les utilisent et les manipulent. Comprendre que le sionisme historique, au XIXe siècle, ne se définit pas de la même manière que celui d’après la Shoah, d’après le procès d’Eichmann en 1961, et encore moins d’après la guerre des six jours en 1967. La « revendication légitime d’un État » devient alors « l’occupation illégitime d’un territoire qui ne lui appartient pas, autrement dit [du] colonialisme ». La condamnation de l’auteur est sévère : « Le caractère inacceptable des conquêtes réalisés par la force demeure un principe universellement reconnu qu’Israël a violé en proclamant l’annexion immédiate de Jérusalem-Est. » Mais cette condamnation n’enlève rien à l’affirmation de la légitimité de l’État. Ce n’est pas le sionisme qui est condamné, mais l’usurpation du terme pour désigner une politique contraire aux principes de droit international.
          Subsidiairement, on comprend mieux les problèmes intellectuels posés par le sionisme historique, héritier des Lumières et qui promeut l’émancipation à l’égard de la tradition religieuse. Ce « messianisme laïcisé » compte sur les hommes et sur la nation qu’ils sont amenés à constituer pour prendre en main le destin du peuple d’Israël, ce que ne peuvent accepter les ultra-orthodoxes, pour lesquels la Torah doit seule régler le destin des Juifs. Cela a entraîné une fissure originelle dans la création de l’État d’Israël, privé de Constitution (la Torah doit y suffire) et la création d’un « néo-sionisme religieux ».
          La deuxième partie, « Faire mémoire », est à mon sens le cœur de la réflexion de Vincent Engel, et mérite qu’on s’y accroche, car l’analyse conceptuelle est parfois ardue. Faire mémoire suppose d’abord qu’on sache de quoi l’on se souvient. Du réel ? Impossible : si l’on estime à dix mille par seconde le nombre d’impressions sensorielles que reçoit un individu, on comprend qu’une mémoire ne peut être que sélective. D’où la distinction traditionnelle : « Le réel serait ce magma infini de stimuli qui nous entoure et que nous ne pouvons connaître complètement ; et la réalité, ce que nous construisons subjectivement à partir d’une opération de sélection. » Mais le réel, c’est aussi l’unicité de ce qui advient parmi la multitude des possibles. D’où l’impression de trahison qu’il laisse en nous, à la base du sentiment d’absurdité et de révolte analysé par Camus. Le réel nous prive de tout ce que nous aurions pu accomplir, de notre aspiration légitime à un monde différent.
          La mémoire sera donc avant tout l’élaboration d’un sens, une interprétation des faits qui exorcise l’absurdité du réel. Et de cette élaboration, l’artiste en général, le romancier en particulier, peut nous parler. Car « faire mémoire, c’est, en fonction d’une intention précise, se souvenir de certains événements et en oublier d’autres, privilégier une lecture au détriment d’autres, pour construire dans le présent une représentation du passé sur laquelle se fonde un projet — l’avenir » : bref, une fiction. La fiction, qui entretient des liens étroits entre le réel et l’imaginaire, autorise un apprentissage sans risque, comme le jeu pour l’enfant, et permet d’y laisser éclater sa révolte (par la catharsis bien étudiée depuis Aristote !). Elle permet donc, au-delà de la révolte et de la prise de conscience de l’absurde, de se confronter au réel et de mettre en place une autre réalité.
          Bien sûr, face à cette reconstruction du réel, donc de la mémoire, la tentation peut être grande de se taire. C’est l’injonction au silence après la Shoah attribuée à Adorno et dont il faut bien aussi parler. Mais se taire, c’est laisser la parole à d’autres, le plus souvent des manipulateurs. « Laisser le champ de la nomination à autrui, c’est accepter que la vérité que l’on défend soit dénaturée, tue et finalement oubliée. » Tentation aussi du refus d’explication. Mais « ce qui est, ce qui a été doit pouvoir être expliqué » : dire qu’Auschwitz ne s’explique pas, c’est dire, selon Kertesz, qu’il n’a pas eu lieu. Ici encore, c’est laisser le champ libre à tous ceux qui ont une explication toute prête, aux « abus de mémoire », selon la formule de Ricœur. Tentation enfin de la « réconciliation », du pardon qui efface le passé. Étape nécessaire, sans doute, mais qui ne peut se décréter telle quelle. Entre réconciliation et « processus de rapprochement », il y a d’énormes différences. Pour la Shoah, le processus décrété par le haut, pour l’unification européenne, n’a pas toujours été accepté par le bas, par les survivants.
          Ici encore, le processus fictionnel a son utilité. La fiction est avant tout cohérente, elle « met de l’ordre dans le chaos du réel » pour provoquer une adhésion du lecteur durant le temps de sa lecture — mais pas au-delà, à la différence des idéologies politiques construites sur un mensonge, comme la fiction, mais qui se prolongent au-delà de la lecture. La réflexion sur éthique et esthétique est donc à ce stade indispensable. Romain Gary et Albert Camus nous y aideront.
          Et c’est ainsi que nous arrivons, par glissements progressifs, à la troisième partie, sur le « devoir de mémoire ». Car l’antisémitisme et le sionisme sont de ce point de vue des récits, des « ordres imaginaires » qui ont une emprise sur le réel. Or le « devoir de mémoire » repose pour Vincent Engel sur une ambiguïté fondamentale. Il s’inscrit dans le temps linéaire (le fait dont on doit se souvenir est relégué dans un passé révolu), mais aussi dans un temps cyclique en reconnaissant qu’un événement dont on ne se souvient pas pourrait se répéter (« plus jamais ça »). Cela entraîne des inconséquences — la mémoire de la Shoah n’a pas empêché d’autres génocides —, des injustices — elle efface la mémoire des Tsiganes, des Roms ou des homosexuels —, et autorise des manipulations — il faut lire les pages consacrées aux classes aisées américaines ou à l’image d’Israël après la guerre du Liban. Et surtout, cela bloque le processus mémoriel, qui ne se résume pas à son « pan factuel », mais qui doit, pour fonctionner pleinement, se compléter d’un « pan émotionnel ».
          Il y a bien, à l’heure où la mondialisation élargit notre perception des faits, à l’heure où la mémoire de la Shoah devient un instrument politique, une crise de la mémoire qui ne peut se régler par l’injonction des lois mémorielles, le « devoir de mémoire » ou la menace d’accusations d’antisémitisme. « Une mémoire qui ne fait que se répéter est-elle encore vraiment une mémoire ? » Et, surtout, comment mobiliser les jeunes en ne leur proposant qu’une réalité intangible ? Le réel, le pan factuel, est désormais bien fixé par les historiens, et n’est plus contesté que par de rares révisionnistes tombant sous le coup de la loi. Mais la réalité, le pan émotionnel, doit rester vivante. « Un devoir que l’on ne parvient plus à expliquer devient un dogme. » Et le dogme peut susciter rejet ou indifférence. Face au devoir de mémoire, il est temps de susciter, conclut l’auteur, un désir de mémoire, « un désir de vie digne pour chaque être humain sur cette terre. » C’est dans cette perspective ouverte que cet essai, qui ose poser des questions encore largement taboues, nous concerne directement.
    
Voir aussi : Les absentes, Les angéliques La peur du paradis, Le mariage de Dominique Hardenne, Maramisa, Les vieux ne parlent plus.


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Caroline Valentiny, Il fait bleu sous les tombes, Albin Michel, 2020.

Valentiny

          Que se passe-t-il au creux d’une tombe, si tant est que l’on soit encore conscient de quoi que ce soit ? Seul un romancier peut répondre à la question. C’est sur cette idée originale que Caroline Valentiny a construit son récit. On comprend assez vite qu’Alexis s’est suicidé. Allongé dans sa tombe, il attend que « l’ange » vienne le visiter. Parfois, il s’ennuie. Il entend encore les oiseaux, le crissement des pas sur le gravier, les voix des visiteurs… Parfois, il en a marre. « Plutôt mourir que vivre à moitié mort. » Par moment, un parfum familier lui parvient — sa petite amie. Par moment, il peut entamer un dialogue muet avec un enfant — sa petite sœur, sensible à ce qui échappe aux adultes. Il lui reste un drôle d’humour, se sent « gêné à mort », « tout nu, tout con » comme dans un rêve où l’on a oublié son pantalon… Petit à petit, les sensations s’estompent, il ne sait s’il doit espérer être libéré de cette drôle de demi-vie ou « s’accrocher à ce cagibi fantôme qui lui tenait lien d’existence ». C’est alors qu’il prend conscience du « bleu tapi sous les tombes », une couleur froide qui va l’envahir alors qu’il avait conservé tous ses sens, sauf la vue.
          L’idée, intéressante, pourrait devenir lassante, et par moment, on a l’impression que les visites et les réactions sont fort convenues, s’empêtrant dans un lyrisme que les quelques notes d’humour ne parviennent pas à rompre. Pourtant, les personnages sont bien cernés, distinctement identifiés par leurs réactions, touchants — trop, peut-être. Le récit retrouve du rythme dans la quête de la mère, qui tente de comprendre le suicide d’Alexis en refaisant son parcours, à l’université, dans un cercle érudit où l’emmène un professeur, une « ferme » étrange, sur le pont d’où il s’est jeté… Elle vit cette quête comme une seconde grossesse, une seconde naissance, confondant dans son délire la tombe de son fils et l’enfermement dans son ventre, les eaux qu’elle perd et celles où il s’est noyé, les fleurs abortives poussant sur le rivage et la brutalité du suicide…
          La métamorphose du jeune garçon, timide et renfermé, « qui semble pendu à un cintre », mais qui devient dans la ferme un orateur convaincant, répond à la métamorphose du corps dans sa tombe. Physique, sans doute, mais également intérieure, spirituelle. Il ne sait quel monde il voudrait rejoindre. Le doute qui le ronge devient un leitmotiv comme la couleur bleue qui le baigne. Parfois, il s’en agace. « Son corps était devenu comme un vilain chantier battu par le doute. » Petit à petit, il se laisse vider du vieux monde. « La mort était cette hémorragie blanche qui le faisait douter de tout. » Car en fin de compte, « le doute, c’est l’ange ».
          La force de ce récit tient à sa manière de suggérer sans trancher, tant sur la cause réelle du suicide (les rapports deviennent ambigus avec le professeur qu’il admire) que sur l’issue de la métamorphose. Car lui aussi parcourt le chemin inverse qu’a entrepris sa mère. Si la tombe et le ventre de sa mère ne sont qu’une seule et même prison transitoire, un même lieu de transmutations, n’est-ce pas au-delà qu’il faut chercher, à « la racine de son existence » ? « Il ignorait comment s’adresser à elle, la source potentielle, l’hypothèse incertaine et tremblante qui jouait à cache-cache et ne brillait que par l’absence de l’ange. » Cette ignorance, cette absence, ce doute devant la question de l’existence sont laissés au lecteur. Quant à Alexis, il se contentera de quitter la terre.

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Vincent Engel, Les vieux ne parlent plus, Ker éditions, 2020.

Engel

          L’arme la plus efficace du romancier, pour parler de son époque, est le décalage temporel. Dans le passé ou le futur. Sous couvert de fiction, il peut alors poursuivre jusqu’à l’extrême les logiques sous-jacentes, tirer les conséquences ultimes de comportements irréfléchis, ou inavoués. Bien sûr, si l’époque choisie est trop lointaine, le lecteur risque de ne pas s’identifier à la situation décrite. Mais si on le laisse entrer dans une intrigue qui semble contemporaine avant de marquer le décalage par un anachronisme ou un détail incongru, la prise de conscience est brutale.
          Pendant plusieurs chapitres, le lecteur de Vincent Engel peut se croire dans notre époque, légèrement caricaturée. Un utopiste, quoique vieillissant, est encore « coincé dans les idéaux du vingtième siècle ». Quand le contexte soudain nous fait faire un bond de plusieurs décennies dans le futur. Le monde a connu plusieurs pandémies, la première étant survenue lorsque le protagoniste commençait sa carrière d’avocat. Une régression économique avait suivi cette première pandémie, au moment où l’Europe se détricotait et les nationalismes refleurissaient : pas de doute, c’est notre présent dont les personnages se souviennent comme de leur passé.
          Alors, nous ne sommes plus dans la caricature, mais dans la prospective. Alors, oui, on se demande si nos comportements actuels ne risquent pas d’aboutir un jour, pas si lointain, à la situation décrite. Et cela fait peur, car ce monde imaginaire ressemble tellement au nôtre, du moins dans ses apparences extérieures. Simplement, on a laissé aux politiciens, aux avocats, aux médecins, le soin de régler un problème que nous ne voulons pas voir.
          Le problème ? La place des vieux dans notre société. La crise économique a montré que les pandémies affectent gravement l’économie sans pour autant sauver des vies humaines. Après tout, les retraités inutiles valent-ils le sacrifice des revenus des actifs ? La question, aujourd’hui, serait scandaleuse. Elle le reste pour le monde imaginé par Vincent Engel, mais les politiciens ont compris qu’il était plus efficace de combler les désirs inavouables de leurs électeurs que de se battre pour des valeurs auxquelles plus personne ne croit. Dans un premier temps, ils ont élargi le système de tutelle qui permettait à des avocats, comme le protagoniste, maître Alexandre Geoffroy, de gérer les biens des retraités placés dans des maisons privées. Dans un second temps, l’État a pris en main cette gestion et créé des Villages de Santé pour Aînés (VSA) en échange de la gestion de leurs biens.
          Tout cela serait irréprochable, s’il ne s’agissait d’un paravent cachant une réalité bien plus effroyable. Les confortables villages de santé sont utilisés pour des séminaires coûteux et leurs résidants se voient « offrir la cérémonie d’apaisement », délicat euphémisme pour parler d’euthanasie. On se retrouve alors dans une gestion des « inutiles » qui n’est pas sans rappeler les pires heures de l’histoire nazie.
          Le roman se situe à la frontière entre les deux étapes de cette gestion de la vieillesse, lorsqu’Alexandre Geoffroy, qui a profité du système privé et contribué à la réflexion sur le système étatique, se retrouve pris à son propre piège, doublement victime puisqu’un accident de sa mère le confronte à la situation qu’il imposait jadis aux autres. Cela permet une analyse très fine des personnages, de leurs craintes inconscientes, de leurs désirs inavoués, de leurs certitudes vacillantes… La partie didactique, nécessaire, est assurée avec un brin d’humour qui l
allège par un touchant président de la Ligue pour la Défense des Droits humains, et le rôle du candide, par deux attendrissants gérants d’un hôtel déserté. Un roman qui fait froid dans le dos, car il ne nous met pas en garde contre les dérives de notre société : il nous en montre les conséquences.
         

Voir aussi : Les absentes, Les angéliques La peur du paradis, Le mariage de Dominique Hardenne, Maramisa,
Le désir de mémoire.

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Emmanuelle Heidsieck, Trop beau, éditions du faubourg, 2020.

Heidsieck

          « Vous pensez que c’est simple d’être sans cesse dragué ? » La phrase, surtout au masculin, fait réfléchir. Ou sourire. Ah non ! voilà qui agace sérieusement le narrateur (« vous me mettez dans un état ! Vous êtes tellement dubitatifs. Je suis sur les nerfs, à force »). Alors, on écoute Marco. Tout le monde écoute Marco : il est dans un groupe de parole « qui se penche sur les discriminations subies par les gens comme nous et envisage la beauté comme un critère aussi valable qu’un autre ». Tout ce qu’il y a de sérieux, puisque c’est organisé par l’association TCE, « Toutes choses égales ». Le charme de ce roman tient avant tout à l’atmosphère de ce groupe pas comme les autres, dont tous les participants semblent avoir été favorisés par la vie, sont beaux comme des dieux, belles comme des déesses — et en souffrent. Malaise des participants, tâtonnements du meneur de jeu, qui hésite entre autorité et complicité. Car tout se détraque. Même sans le vouloir, on en vient à « mater les seins » d’une stagiaire, on finit par se draguer, par se jalouser, mais aussi par s’ouvrir, parler, révéler un mal-être réel.
          Alors, on réfléchit. Être différent empêche l’intégration dans le groupe social. Cela commence par la famille. « Comment voulez-vous qu’une mère ne soit pas, à son corps défendant, complètement, profondément éprise de son très très beau garçon ? » Et comment le père ne serait-il pas jaloux ? Jusqu’au divorce ? Puis la vie de couple. On est bien plus exposé aux tentations quand on attire sur soi tous les regards. La tante Inès aurait-elle divorcé si elle n’avait été si belle, puisqu’on n’aurait pas tenté de la séduire ? Sans parler des préjugés que l’on accumule sur les ravissantes idiotes ou sur les dragueurs qui ont le cerveau sous la ceinture. En politique, on ne fait pas le poids, ça ne fait pas sérieux d’être trop beau ou trop belle. Suivez mon regard. Et même fiscalement, ne voilà-t-il pas qu’un économiste japonais aurait proposé de doubler l’impôt sur le revenu des beaux gosses pour que les femmes en viennent à réviser leurs critères de choix !
          Quant au travail… Au bout de trois licenciements, Marco finit par porter plainte devant les prud’hommes pour discrimination en raison de son apparence physique, la « préférence ostentatoire » dont il faisait l’objet de la part de son employeur l’ayant empêché de s’intégrer à l’équipe. Voilà pourquoi il s’est inscrit à ce groupe de parole peu commun, cela permet de mieux cerner le préjudice et de ne pas se sentir isolé. Je ne révélerai pas les attendus du procès, qui sont cités dans les dernières pages, ni la pirouette finale qui rétablit la fiction après le plaidoyer…
          Le roman ne se contente d’ailleurs pas d’évoquer les malheurs des « bôgosses ». Il est malicieusement lardé de tous les lieux communs qui traversent les siècles sur le critère de beauté et qui, il faut bien le dire, touchent surtout la laideur, et surtout les filles. On les retrouve dans les contes de fée (« la fée lui déclara que cette petite princesse n’aurait pas d’esprit »), les films (« C’est Chouchou que je veux, pas la moche »), les expressions toutes faites (« on peut être belle et rebelle mais pas moche et remoche »)… Ce contrepied systématique à la situation du narrateur rééquilibre le discours quelque peu provocateur. Car on a beau faire preuve d’empathie (c’est à la mode), on ne parvient pas à plaindre ce jeune ambitieux surtout mû par la volonté de gagner son procès. Derrière la caricature, la vraie question est la juste mesure d’une lutte contre la discrimination indispensable dans son principe et néfaste dans ses excès. Notre société a remplacé le culte du héros par la compassion pour la victime. Et si l’on gratte un peu sous la surface, tout le monde finira par se sentir victime, à condition qu’il y ait quelque profit à en tirer. Derrière le ton léger et l’écriture primesautière, c’est une question grave qui est posée au lecteur, et qui éclate soudain dans une envolée finale étourdissante. En étudier avec le plus grand sérieux les conséquences ultimes permet de poser avec humour les questions dérangeantes. De ce point de vue, le roman est parfaitement réussi : on a été à deux doigts de plaindre ces jeunes dieux !


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Paul Émond, Quarante-neuf têtes dans le miroir, illustrations de Maja Polackova, Le Taillis Pré, 2020.

Émond

          « Les têtes dans les miroirs n’appartiennent pas qu’à l’imagination des poètes narcissiques. Elles appartiennent au patrimoine de la littérature universelle. » Rien que ça ! Si les écrivains parviennent peu ou prou à résister aux flux de vanité littéraire, il suffit de se regarder dans le miroir pour en lâcher les vannes. Paul Émond (le personnage de l’auteur du même nom) et son reflet entretiennent des relations complexes. Lequel des deux regarde l’autre ? Lequel se flatte un jour de son apparence et s’emporte le lendemain de se trouver grise mine ? Lequel sourit le premier et lequel singe l’autre ? Lequel est un poète narcissique ? La tête « hors du miroir » a… la tête sur les épaules. Elle ne se prend pas trop au sérieux et entend bien, par le seul exercice de ces quarante-neuf textes, « ne laisser aucun doute sur [s]on sens de la dérision » ! Et si le reflet a soudain la grosse tête, l’original la dégonfle d’un coup d’aiguille bien placé. Disons-le tout de suite : ces quarante-neuf variations sur thème imposé sont de petits bijoux d’humour du meilleur goût ! Et plus encore…
          Or donc, le poète et sa tête. Entre les deux, la vitre du miroir, pas si étanche qu’il n’y paraît. Un dialogue se noue entre eux, ils se disputent, se menacent, s’engueulent. Il faut dire qu’ils ont tous deux un caractère bien trempé. Et l’on comprend vite que l’autre face leur impose une image d’eux-mêmes bien différente de leur reflet intérieur, ce qui ne manque pas de les agacer. Mais derrière leurs sautes d’humeur, on sent de l’inquiétude, de la jalousie, une forme d’amour impossible. Une amusante complicité, parfois, lorsque le reflet malicieux aide le « vrai » Paul Émond à échapper à une opticienne… en lui permettant de sauter dans le miroir ! Touchante, finalement, cette tête qui a conscience de ne pas exister par elle-même et qui s’en irrite contre celui qui la fait naître. On songe à Tatayet dans son dialogue impossible avec Michel Dejeneffe. Elle se sent à l’étroit dans un miroir de poche, s'inquiète de ce qui se passe lorsqu'on la quitte. Alors, elle s’invente une indépendance — à moins que ce ne soit l’inverse ? — elle se crée tout un monde avec la complicité de tous les autres reflets orphelins — mais n’est-ce pas eux que l’on entend rire lorsque l’on s’éloigne du miroir ? Le délire, pris au sérieux, devient grandiose. C’est une « quatrième dimension » qui se révèle derrière la vitre glacée !
          Il y a de l’exercice de style à la Queneau dans ces variations qui commencent toutes de la même manière (« Ma tête dans le miroir ») mais qui explorent toute la gamme des genres littéraires. Des dialogues, des récits, des évocations poétiques, et même un sonnet, une chanson, un pastiche de Tardieu, un pastiche de Paul Émond (la phrase unique de « Tête à tête », dont le titre n’est pas sans évoquer le thème de ce livre)… Et l’ensemble pourrait même constituer un roman, avec une intrigue qui se tisse subrepticement entre les textes, une histoire d’amour qui se brise, s’inverse, se déporte…
          Variations thématiques aussi dans le jeu des reflets. La « tête dans le miroir » prétend se substituer à sa rivale, se plaît à ne pas lui présenter « la même tête », parfois quelque chose lui manque, ou elle se dédouble, les deux têtes finissent par se prendre à ce jeu tourbillonnant qui évoque un ruban de Moebius. L’interrogation alors devient fondamentale. C’est celle de l’identité profonde qui ne correspond jamais à l’identité de surface. À la fois « même » et « autre », le reflet n’est jamais fidèle, mais toujours sincère. « J’essaie discrètement d’autres masques », confesse celui-ci. Mais qui les porte ?
          Dans une sublime pirouette, une unité fondamentale finit par se reconstituer entre ces frères ennemis, « car tout ici n’est que désordre régulé et ordre déconstruit par le même tracé d’une fractale inouïe, il n’y a plus ma tête et ma tête qui était dans le miroir mais un tout d’une parfaite unité, d’une parfaite harmonie, d’une parfaite évidence, fini le dehors et le dedans ». Le lecteur est soufflé, il semble avoir atteint le sommet du paradoxe, mais il reste un texte, et il découvre alors que le véritable miroir est le livre, que le double malicieux quitte à la dernière page. Mais au fond, qui se regarde dans ce miroir-là ? La cinquantième tête ?

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Michel Host, L’êtrécrivain, Rhubarbe, 2020.

Host
         
« En voulant témoigner de “l’êtrécrivain”, j’ai introduit un coefficient de généralité que je mesure mal dans mes propos », reconnaît Michel Host avec une humilité malicieuse. En partant de son cas personnel, de sa pratique, de ses souvenirs, il décoche quelques vérités générales sur l’écriture, la littérature, l’écrivain, le critique (sa bête noire...), le lecteur… N’attendons donc pas une réflexion structurée sur l’état d’écrivain, mais un vagabondage stimulant qui, prenant prétexte de l’écriture, peut s’égarer vers bien d’autres sujets. « Au point où nous en sommes, mes catégories, mes étiquetages et subtiles classifications se résolvent en impressions provisoirement utiles à la conversation. »
          Car il s’agit bien d’une conversation. Le livre commence par de courtes « méditations » adressées à un écrivain en devenir, comme jadis Rilke écrivit sa lettre à un jeune poète, et s’achève par un long « dialogue du pareil au même », entre « Michel » et « Lui », entre humour et humeur. L’auteur revient sur son parcours, ses débuts « baroquisants », sa longue quête d’une simplicité d’écriture et d’une authenticité de pensée. Le vocabulaire du retranchement (« ne convient pas », « j’évite », « détestation du “je” »…) nous présente d’emblée l’écriture comme un patient travail d’élagage et de précision. Et il faut d
emblée dire que cette langue fluide, aux formules fortes, à lironie cinglante, est un régal de lecture.
          Le ton peut paraître désabusé. En prenant de l’âge, l’auteur témoigne d’un certain désenchantement, qui peut aller jusqu’à l’agacement, devant le « petit commerce » de l’écrivain médiatique, le « boniment de foire » qu’il se croit obligé d’entonner pour vendre sa marchandise, pour « faire carrière ». Lui n’a aucun goût pour la théâtralisation de l’écriture. Devant cet « histrion qui par Dieu sait quelle infatuation se prend à dire “son texte” », il n’a qu’un geste de répulsion — « Fabrication ! Fabrication ! » Et il se prend à rêver à l’éclatement de cette « vieille chambre à air qu’est l’auteur »…
          Mais ce ne sont pas ses seuls coups de gueule. Il n’est pas plus tendre vis-à-vis de l’écrivain égocentré, incapable de s’ouvrir à l’autre. Ni pour l’écrivain corseté de bonnes mœurs, poreux à toutes les modes, morales, idéologies en vogue, qui obtient un facile « succès de concordance d’opinions ». Pas plus que pour le poseur visité par sa muse. C’est ce refus de poser, en quoi que ce soit, d’ailleurs, en romantique inspiré ou en omphalopsyque obsédé par son nombril, qui l’a fait sortir des circuits à une époque où il aurait pu y entrer, après un prix Goncourt. Son premier éditeur se plaint que « Host ne joue pas le jeu » — comme un caniche savant. Pire ! il dit ce qu’il pense, et il ne pense pas à la mode. Ses propos sur l’avortement, sur l’islam le feraient passer pour un fasciste rétrograde, si l’on ne sentait un refus plus viscéral encore de la bien-pensance et de toute forme d’autorité. Ses positions, qui ne suivent d’autre guide que lui-même, mettent mal à l’aise. Les « Jivaros du progressisme-régressif » ne savent comment interpréter une pensée qui ne s’encombre pas des consignes politiquement correctes. « Un être trop mobile pour être saisi dans leur poêle à frire les catégories idéologiques », résume-t-il. Mieux vaut encore l’oublier…
          Mais c’est aussi dans ce désenchantement qu’il puise sa force, car la nécessité d’écrire est plus puissante que le jeu médiatique du bâton et de la carotte. Une nécessité qui s’inscrit dans l’œuvre et non dans le petit ego de l’auteur soucieux d’éclairage médiatique. « Ni métier, ni professionnalisme, ni hauteur des chiffres de vente, ni notoriété… tout cela n’est que contingence » : êtrécrivain, c’est se tourner « vers l’intérieur de l’être, l’intime du consentement à l’art ». Les termes ont ici toute leur force. Consentir, c’est s’oublier suffisamment pour que l’autre (l’art) pénètre en soi, aussi nécessairement, dirait maître Eckhart, que la pluie tombe dans le vase s’il est vide et tourné vers le ciel. Et l’on n’est pas surpris de le voir citer Rilke, ce mystique de l’écriture : « une œuvre d’art est bonne si elle provient de la nécessité. » Le mauvais écrivain veut dire quelque chose ; le bon doit le dire. Alors, dans l’oubli de lui-même (le refus du « je », même s’il est très relatif dans ce texte à la première personne !), l’écrivain peut recevoir ce que les Espagnols nomment el ángel, l’ange, comme une aura, « une sorte de feu, un plaisir, des plaisirs proches d’un enthousiasme sans dieu ou sans dieux ». Cet enthousiasme au sens fort (possession par un dieu) ne peut que parler au mystique athée. Michel Host répugne au terme, par pudeur plus que par méfiance.
          Tel est le premier ressort de l’êtrécrivain. Mais il ne peut jouer que s’il y a de la matière. Et celle-ci, pour Michel Host, ne peut être que le vécu, le « substrat mémoriel » qui se constitue essentiellement durant l’enfance. C’est dans le souvenir, dans les déchirures de l’être, qu’il faut chercher la « racine de l’écriture ». « L’inattention désespérante d’une mère », la révélation des tentatives qu’elle a faites pour avorter, la prison de l’internat, la guerre et la Libération, avec l’Allemagne changée en un tas de gravats et la France dont l’âme est détruite : la mémoire lointaine est liée à la souffrance. L’évoquer n’est pas une partie de plaisir, à tel point qu’il lui arrive d’envier ceux qui ignorent les « tourments de l’écriture », sans doute parce qu’ils se sont détachés de leur passé. Mais sans cela, sans tout ce qui broie et annihile l’ego poisseux et envahissant, resterait-il une place pour el ángel ?     
          Exhumation du passé, accueil d’une « grâce singulière » sont les conditions préalables à l’acte d’écrire. Elles suffisent à transmuer le classique effroi de la page blanche en aventure amoureuse. Cette « vierge nordique » n’a rien de glaçant, car la virginité n’est qu’« un scandale qui ne peut durer ». La déflorer n’est pas un sacrilège, mais une nécessité, ici encore, celle de mettre fin à ce scandale. Et l’écrivain en parle alors avec une sensualité teintée d’humour : « La page blanche m’a toujours excité, comme le corps à découvrir d’une inconnue ». Nous sommes loin sans doute des débats qui déchirent aujourd’hui le monde de l’écriture sur le statut de l’auteur. L’êtrécrivain n’est pas un métier, ni un passe-temps, ni un apostolat. C’est une évidence avec laquelle chacun doit bien composer, à sa façon. C’est en cela que l’expérience de chaque auteur, celle de Michel Host, est à la fois incommensurable à toute autre et révélatrice de chacune.

Voir aussi : Zone blanche, L'amazone boréale. Mémoires du Serpent. Lysistrata, Ploutos, Le petit chat de neige, Une vraie jeune fille.

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Daniel Pennac, La loi du rêveur, Gallimard, 2020.

Pennac

          Le rêve échappe à la logique : est-il pour autant privé de loi ? Se poser la question, c’est devenir écrivain, accepter qu’une autre loi puisse guider l’enchaînement des faits. Le roman aurait pu s’intituler en accord avec sa première phrase : « La nuit où je suis devenu écrivain ». Car c’est de cela qu’il est question : l’imperceptible point où la réalité bascule. Quand commence un rêve ? À quel moment l’imagination prend-elle le pas sur l’observation ? Avec son corollaire : où finit la réalité ? Un philosophe en tirerait un essai pesant. Daniel Pennac en fait un roman envoûtant. Le secret ? Il laisse le lecteur répondre à la question, lui donne les éléments qui semblent conforter ses hypothèses… et les lui retire prestement pour le forcer à une autre interprétation.
          Soit donc l’hypothèse de départ. Cette nuit-là, après avoir doctement expliqué à son camarade que la lumière n’est que de l’eau, le narrateur de dix ans voit la lumière d’une veilleuse s’écouler comme un miel doré, former une flaque, puis envahir l’escalier, la maison, la ville entière ! Pas de doute nous sommes dans un rêve. Pas si vite ! « On verra ça plus tard. Pour l’instant, regardons, regardons. »
          Tout l’art du romancier consiste à piquer la curiosité du lecteur. Comment va-t-on s’en sortir ? On part d’un paradoxe (la lumière, c’est de l’eau), d’un incident ténu qui prend une l’importance exagérée (pourquoi a-t-on allumé une veilleuse ?), d’une situation cocasse portée à son extrême (un gamin né le premier janvier a-t-il un an de plus que celui né la veille ?), et on laisse vagabonder l’imagination dans une amplification vertigineuse : la coulée de la veilleuse devient une « inondation de lumière », une « marée de lumière morte » qui engloutit toute une ville. Dès que le lecteur a mordu à l’hameçon, on le met en garde : pas question de s’en sortir par la solution de facilité, solliciter une quelconque altération de la conscience (le rêve, l’hypnose, l’ivresse, l’hallucination) ou le recours au fantastique (la prémonition, les Martiens, le tour de magie)… Le professeur prend alors la relève du romancier : « Coltinez-vous le réel ! » donne-t-il pour consigne à ses élèves.
          Commence alors un patient travail de mise en doute. De la réalité, bien sûr. Il n’y a pas d’inondation, pas même de ville à engloutir ! Mais aussi de l’instant de basculement : il n’y a pas non plus de veilleuse qui aurait pu stimuler l’imagination. Ni de références internes au rêve, dont il est couramment admis qu’il déforme la réalité. La lumière marbrée évoque-t-elle la cheminée d’une grand-mère ? Eh non, il n’y avait pas de cheminée chez la grand-mère. On commence à croire que le romancier se joue à plaisir du pacte de fiction quand tout à coup le roman prend un virage à 180° : les éléments que l’on vient d’admettre comme inventés sont bel et bien réels ! Cinquante ans plus tard, le narrateur retrouve le paysage qu’il croyait avoir rêvé. Faut-il admettre une explication fantastique, des prémonitions du gamin ? L’hypothèse, un instant suggérée, est aussitôt repoussée. Alors, la théorie du complot, elle aussi proposée ? Trop facile. Le lecteur abdique, attend l’explication promise.
          Il faut avouer que celle-ci déçoit. Le bel hommage à Fellini qui traverse incidemment la première partie du roman en devient une clé d’interprétation et s’étire dans une résurrection théâtrale assez conventionnelle du cinéaste, pour introduire un incident technique et la « manne onirique » d’un coma. Solution de facilité (même si l’on est prêt à accepter sa réalité) qu’il faudra compléter par un souvenir de jeunesse proposé sans trop y croire. On s’attendait à mieux après la fulgurance de la première partie. La fin heureusement est sauvée par la poétique aventure d’un saint Sébastien à l’auréole démesurée.
          Mais un roman ne se résume pas à son intrigue, même si celle-ci, avec ses perpétuels rebondissements, finit par devenir envahissante. Le talent de Daniel Pennac réside surtout dans un don d’observation du quotidien qui privilégie la formule percutante sur la longue analyse et le clin d’œil complice sur la satire grinçante. Ainsi pour évoquer la mode du tatouage : « Tous tatoués comme un seul corps. À quoi rime un si uniforme désir de singularité ? » Ou pour railler les programmes de la télévision : « Les parents s’assoupissaient régulièrement devant l’écran allumé, pour se réveiller en sursaut à ces heures où, l’humanité dormant, la télévision raconte la vie des bêtes. »
          Et puis, dans cette confrontation d’un grand-père à ses rêves de petite enfance, il y a en filigrane une approche touchante du vieillissement, résumé en une formule qui à elle seule justifie à mes yeux tout le roman : « Vieillir, c’est éprouver le poids du ciel. »

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Patricia Castex Menier, L’instinct du tournesol, Les Lieux-Dits, 2020

Castex Menier

          « Résolument », dès la première page ; « résolument », jusqu’à la dernière. Telle est l’opiniâtreté du poème pour faire front devant l’adversité, les ténèbres, les horreurs du monde. L’instinct du tournesol est de se tourner vers la lumière. Tel est aussi le lieu du poème, telle est sa force néguentropique, sa vocation de « boire le ciel jusqu’aux racines ».
          Cela serait vrai, sans doute, dans un monde idéal, où il suffirait de s’ouvrir au monde pour en recueillir et en transmuer la beauté, comme le vase de maître Eckhart, dont l’ouverture doit être tournée vers le ciel pour en recevoir la pluie. Oui, il y a de la mystique dans cette expérience native de la beauté du monde. Une expérience brutale, directe, instantanée. Patricia Castex Menier prend le parti des fenêtres « Pour / la clarté // qu’on / espère immédiate ».
          Mais dans un monde où la grisaille, au mieux, la bourrasque, souvent, l’emportent sur l’illumination quotidienne, l’expérience de la beauté n’est plus un dû. « L’heure sans ombre », « à pic, et fixe » — ce « Midi le juste » de Valéry — n’est qu’un imperceptible renversement, un apex presque inexistant entre adret et ubac. Peut-on y croire ? Peut-être, dans l’absolu, mais en étant conscient qu’elle ne sera jamais le tissu des heures creuses de la vie.  Ce n’est pas ce que je cherche, dit le tournesol. On ne cherche pas ce qui nous est donné, pourrait-on lui répondre. Y a-t-il alors un « pente naturelle » vers les ténèbres ? On peut le craindre, certains « matins en loques », « certaines heures racornies », « certains jours recroquevillés ». Si le tournesol suit la course du soleil, c’est par un effort permanent d’en conserver la lumière.
          Il n’est pas, comme d’autres fleurs, raide sur sa tige par tous les temps, « à pic et fixe » comme l’aiguille de midi. Sa « vocation circulaire » l’ouvre à un autre temps, une autre perception de la vie et du monde. Et c’est de cela qu’est fait le poème. À la « clarté qu’on espère immédiate » des mystiques, il oppose le lent combat du quotidien, le « ciel recousu », le soir, par le patient travail du jour. À l’expérience foudroyante, il ajoute le « labeur / imperceptible » de l’exercice spirituel. Voilà son opiniâtreté, son instinct de tournesol, son « secret / cran / après cran » — et la scansion hachée de la phrase, dans des vers courts, parfois monosyllabiques, épouse ce travail patient, comme « la crémaillère des vertèbres » permet de se redresser lentement lorsqu’on ne peut plus croire à l’envol.
          Ce recueil-poème nous aide à passer par ces phases de doute, d’abattement, de courage, d’exaltation. Notre travail de tournesol, qui continuera à chercher le soleil dans les ténèbres parce qu’il sait que celles-ci se répandent sur le monde et finiront bien, un jour, par l’ensevelir. Optimiste ? Pessimiste ? Cela dépend de l’heure du jour. Celle où a été écrit le poème. Celle à laquelle on le lira. Mais en fin de compte, l’important est que l’on reste, « résolument / du parti des champs sous le ciel ».

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Voir aussi : X fois la nuit, Passage avec des voix, Suites et fugues, Le dernier mot, Soleil sonore, Adresses au passant, Bouge tranquille, Al-Andalus. Chroniques incertaines.


Werner Lambersy, Le jour du chien qui boite, éditions Henry, 2020.

Lambersy

« Le monde est un chien qui
Boite il me suit se couche à terre »

          Quel est-il donc, ce chien qui boite depuis l’aube du monde, qui connaît nos habitudes et se roule en boule sur notre chemin ? Ce chien « qui boite quand rien ne va » et qui revient, fidèle, à travers la longue incantation du poème ? À la fois compagnon d’infortune — Argos attendant Ulysse, l’éternel voyageur qui servit plus d’une fois de double au poète — et projection de l’homme vieillissant, mais opiniâtre, qui continue son chemin en clopinant si la jambe le lâche. Douleur, lassitude, incompréhension devant le monde qui change : le ton peut sembler morose, ou du moins désabusé : « Seigneur je suis mal près du feu / Et mal dans l’hiver de la parole ».
          Mais quel est-il donc, ce Seigneur à qui le poète s’adresse, et pourtant nié dès le premier vers avec la calme certitude de l’évidence : « Seigneur puisque tu n’existes pas » ? L’athée — même provisoire, comme s’est jadis défini Werner Lambersy — n’a pas la béquille de la foi à l’heure des questions fondamentales. Sans doute cela fait-il partie de la boiterie. Et de la nécessité de marcher, car il n’est pas de lieu où reposer les questions lancinantes. La conscience de cette solitude essentielle (« Seigneur je suis seul on ne peut pas / Parler avec la mort ») agit comme un appel d’air où s’engouffre l’interlocuteur par excellence : « j’ai juste besoin / D’être écouté par quelqu’un d’autre ». Dans l’univers du néant et du silence absolu, l’inexistence de Dieu prend soudain sens, un sens paradoxal mais salvateur. Un néant constructeur qui comble le néant destructeur de la mort, évoquée par moments avec rage — « Tu n’existes pas et je crève tel / Un pou sous l’ongle crasseux ».
          Alors la plainte peut se faire entendre, la parole se libère, se profère, récrimine parfois contre ce monde devenu hostile, où Job gratte les ulcères purulents du progrès, où l’on ne comprend plus ce qui se dit en français, où la beauté n’est plus que « son ombre emportée ». Mais la parole, le poème, recomposent un monde où la beauté a encore sa place, et peut-être une forme ignorée de Dieu. Car celui qui n’est pas, au début du poème, acquiert au milieu la densité des choses perdues (« Seigneur tu n’existes plus ») pour esquisser à la dernière page l’espoir d’une présence future (« Seigneur puisque tu n’existes pas encore »). Entre le Dieu passé et le Dieu à venir, l’homme seul est un pont et le poète, le seul pont.
          Alors la beauté retrouve sa raison d’être. « Cependant ! Ce monde absurde / Est superbe ». Alors la marche, même boiteuse, retrouve sa nécessité de relier ce qui fut à ce qui sera, car « il marche et va / De l’avant celui qui chante ». Le Seigneur qui n’existe pas n’est plus enfermé dans un livre rangé dans le tiroir d’une table de nuit, dans la chambre d’hôtel de la vie : c’est l’horizon d’une marche boiteuse mais opiniâtre, qui se clôt sur le mot commun à tous les mystiques : « Joie sans mesure / D’être ici et maintenant ».
          Ce court texte est un petit joyau d’écriture, de révolte et de confiance, inspiré comme dans le meilleur Lambersy, aussi revigorant que déstabilisant, car il nous emmène en trente pages, par petits quatrains d’une impudente nudité, de l’abîme de la détresse au comble de l’exaltation. Alors, « ne lisez pas le poème / Si vous n’êtes pas prêt à tout entendre ».

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Voir aussi
: Parfum d'Apocalypse, Journal par-dessus bord, Cupra Marittima, À l'ombre du bonsaï, L'assèchement du Zuiderzee, Le mangeur de nèfles, Déluges et autres péripéties, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap, La chute de la grande roue. Départs de feux, Bureau des solitudes,  La déclaration, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, Al-Andalus, Achille Island, Au pied du vent. Le Grand poème.
Ligne de fond. Portraits de l'œil.

Marine Roffinella, Conservez comme vous aimez, éd. François Bourin, 2020.

Roffinella

          A-t-on bien fermé la porte d’entrée ? Réglé la sonnerie du réveil ? Coupé le gaz ? Chacun de nous connaît ces petits moments d’angoisse devant les distractions du quotidien, qui peuvent se révéler fatales. On parlera de troubles obsessionnels compulsifs lorsqu’on entre dans la logique infernale de la suspicion systématique ou dans le cercle vicieux des vérifications. Le gaz est-il bien fermé ? « Comme elle ne sent rien de suspect, elle s’inquiète » Et la porte du frigo ? Le beurre prendra le goût du camembert, si l’isolation n’est pas correcte. Même si Sibylle est certaine de ne pas avoir acheté de camembert, la simple possibilité nourrit l’obsession. Quant au réveil qui pourrait faire rater un rendez-vous important, il fait l’objet, dans les premières pages, d’un hilarant exercice de virtuosité. Comment être sûr, par exemple, que les aiguilles ne s’emberlificotent pas en se chevauchant ?
          On comprend vite la gravité du trouble lorsque la narratrice évoque les comprimés à prendre à heure fixe (d’où la hantise que le réveil ne s’arrête), ses rendez-vous chez le psychiatre et les menaces d’internement. L’origine ? Un traumatisme consécutif à un licenciement (à cause d’un réveil arrêté ?). Employée dans une agence de publicité, elle jouit d’un prestige ancien dû à un grand prix du meilleur slogan avec « Conservez comme vous aimez » pour des boîtes en plastique. Mais elle s’est endormie sur ses lauriers et une nouvelle collègue travaille à la déconsidérer. Celle-ci « commence tout de suite » par ne pas aimer le célèbre slogan et s’acharne à le dénigrer. N’est-il pas trop « proustien » ? Trop condescendant ? La démonstration est elle aussi désopilante, lorsqu’on comprend qu’elle l’a fait remplacer par un politiquement correct « J’aime, je conserve » : « Avec ce je fondamental, on interpelle directement la cible. On lui cause with love. »
          Le récit prend alors un autre aspect, plus inquiétant. Ce slogan a-t-il tourné la tête à Sibylle ? A-t-elle, elle aussi, conservé comme elle a aimé, dans des boîtes en plastique rangées dans son congélateur ? Ou son obsession d’y garder un cadavre découpé n’est-elle qu’une forme un peu plus grave de son trouble obsessionnel ? Le roman est mené de telle sorte qu’on ne saura jamais s’il s’agit d’une folie ou d’une incroyable négligence de la police … Comme on ne saura jamais vraiment si elle a remis à sa collègue un travail aussitôt jeté à la poubelle ou si elle a refusé de le faire. Des éléments tout aussi plausibles sont donnés pour justifier toutes les hypothèses. C’est ce que j’aime dans un roman : en privilégiant une interprétation sur une autre, le lecteur apprend quelque chose sur lui-même. Irrésistiblement drôle, ce récit noir est aussi révélateur — comme une chambre noire, précisément…
           « Voilà bien de quoi se prendre les pieds dans l’invisible tapis de l’absurde. » C’est vrai, et l’auteur même le reconnaît. Mais si elle semble sauter du coq à l’âne, c’est qu’elle pratique une autre logique du récit, celle de l’association de pensée. Par exemple l’angoisse d’avoir mal refermé la porte du frigo évoque le beurre, qui prendrait le goût du camembert. Le résultat serait le même s’il y avait une panne d’électricité pendant la nuit, ce qui ramène au réveil qui ne sonnerait pas le matin, ou au congélateur, dans lequel cent une boîtes en plastique risqueraient de voir gâter leur contenu.
          La maladie de Sibylle passe bien entendu par les gestes, sans cesse répétés, par l’imagination, sans cesse vagabonde, mais aussi par le langage, les mots, ou leur support. « Les mots se mettent à se détacher de sa bouche et à en tomber tels des morceaux de fer. » Il lui arrive d’écrire des choses importantes sur un essuie-tout, comme… une lettre anonyme d’auto-dénonciation. Et la langue de Martine Roffinella est somptueuse, riche en métaphores inattendues, qui traduisent par une sensation forte une impression abstraite : « La séquence attache et fait du caramel dans ses pensées », « Sibylle est prise par les mots comme dans une tenaille », « Elle sent la nuit devenir goudron »… Un vrai régal de lecture qui s’ajoute au suspense du récit.

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